domingo, 13 de noviembre de 2011

Un fenómeno televisivo argentino


Miguel Rodríguez Arias, Alberto Quevedo y Darío Villarroel debaten sobre la presencia de los ciclos que, desde todos los canales de aire y con sus diferentes vertientes, acaparan el 20% de la programación.

El peronismo parece condenado a marcar la vida política, social y cultural de la Argentina. Incluso de las formas menos imaginables. Deolindo Felipe Bittel es el responsable de lo que hoy se entiende por programas de archivo en TV: ni más ni menos que el género, herramienta o moda –quizás todo eso junto– de mayor explosión en la pantalla chica argentina durante la última década y el que concentra más del 20% de la programación televisiva. Hubo un antes y un después cuando el ex gobernador de Chaco, senador y candidato a vicepresidente por el PJ, acometió en el cierre de la campaña presidencial de 1983 con el ya célebre “¡La alternativa del ahora es ‘liberación o dependencia’, y nosotros vamos a optar por la dependencia!”. Bittel no sabía que su fallido sería fundante de una nueva televisión. Tampoco Miguel Rodríguez Arias. Pero el tamaño e implicancias de aquella confesión inconsciente conmovieron tan profundamente al productor y realizador que terminarían funcionando como el disparador de los míticos especiales de Las patas de la mentira, el germen que disparó los programas de archivo.
La estructura y tecnología con las que se hacían los videos deLas patas de la mentira era artesanal. Rodríguez Arias grababa en las videocaseteras VHS que recién llegaban al país casi con la democracia. Pero el impacto de esos lanzamientos que se compraban en los kioscos de diarios, se alquilaban en los videoclubes, y ocasionalmente asomaban en formato de fragmento por la tele, fue profundo. Exponían el grotesco de muchos políticos –moldeado con el desparpajo que solo permite el inconsciente– y permitían observar el valor fundamental de todo archivo. En 1994Perdona nuestros pecados (PNP) irrumpió ya como un programa semanal de TV y marcaría tendencias. El componente político/periodístico había sido dejado de lado. El envío conducido por Raúl Portal asumía un tono de mayor levedad y reproducía bloopers, errores de actuación y pifies varios. Pero el formato llegaría a la tele argentina para quedarse. La aparición de TVR primero y 6,7,8 más tarde le devolvieron la dimensión política al género y ampliaron el formato en base a ediciones más minuciosas, nuevos recursos, debates y cuestionamientos del discurso de muchos medios. El ámbito del espectáculo también utiliza el formato –con menos producción y búsquedas más sensacionalistas– y le encontró nuevas ventajas –la repetición de fragmentos de programas exitosos siempre es convocante.
Las razones de la proliferación de los programas de archivo en la TV argentina son múltiples. Es verdad que exigen una inversión bastante menos importante que la de una ficción o un programa periodístico que genere contenidos audiovisuales propios. Pero no es el único motivo. Cuando el archivo se utiliza como recurso en programas del espectáculo, funciona como un disparador de polémica rápido y sencillo. Pero, además, programas como TVR, Duro de domar y 6,7,8seducen interpelando discursos hasta no hace mucho casi impolutos. Más allá de las conclusiones individuales, que los cuestionamientos en la vida argentina puedan llegarle a todos parece ser una novedad muy bien recibida por los televidentes.
Miradas al Sur convocó a Miguel Rodríguez Arias, pionero con Las patas de la mentira; al periodista y abogado Darío Villarroel, y al sociólogo y especialista en medios Alberto Quevedo, para debatir sobre la génesis, impacto y futuro de este tipo de ciclos.
- ¿Los programas de archivo constituyen un género o una moda?
Alberto Quevedo: -Es un género que a su vez tiene subgéneros y subutilizaciones. Es cierto que su prehistoria fue Las patas de la mentira, donde se buscaba mostrar algo así como los actos fallidos de los políticos. Pero hoy el abanico de programas y sus aplicaciones resulta mucho más amplio. En realidad expresan una tendencia histórica que tiene la televisión. Umberto Eco hablaba de neo–televisión cuando el medio se vuelve autorreferencial. La televisión se cita a sí misma y lo que importa es lo que se dice dentro de un estudio de televisión.
Miguel Rodríguez Arias: -Es un género que vino para quedarse y que ocupa un porcentaje muy importante de la televisión. Cuando sacamos Las patas de la mentira, Tomas Eloy Martínez se presentó en la Universidad de Columbia (Estados Unidos) y dijo que era un nuevo género periodístico cuya materia prima era el análisis de los discursos en la televisión. Ahora también es un recurso que se aplica para abaratar costos y del que echan mano hasta los programas de chismes.
Darío Villarroel: –Es una costumbre que nació hace casi veinte años. Antes hubiera sido inimaginable. Nadie podía levantar del aire algo difundido en otro canal porque se lo consideraba plagio. Hoy el recurso se implementa sin ninguna inhibición. Incluso vemos que se levantan imágenes de programas en vivo y se reproducen a los pocos minutos en otros programas en vivo. Todo parece valer.
Pero el archivo se utiliza de diferentes maneras y con objetivos distintos...
A.Q.: -Así es. Los programas de chimentos usan mucho el recurso como material disparador para crear polémicas y conflictos. No hay una gran búsqueda, ni edición. Es casi una inserción de un segmento de otro programa. Después están los programas un poco más políticos como TVR.Ellos aplican una edición más sofisticada, que en muchos casos tiene que ver con exponer una realidad no dicha. Es decir, van bastante más allá de un acto fallido. Creo que 6,7,8 dio una vuelta de tuerca importante. En este caso, el recurso del archivo y la edición se aplica para hacer un análisis semántico del discurso político y del discurso periodístico o informativo. 6,7,8 utiliza archivo de TV, pero también de diarios, revistas, radio e internet, y el debate adquiere otra dimensión.
M.R.A.: -La herramienta que creamos con Las patas de la mentira se usa de diversas maneras. PNP tenía un tono humorístico, y hoyZapping parece extender ese espíritu. TVR salió en 1999 con un enfoque mucho más parecido al de Las patas de la mentira, aunque también le da espacio a contenidos más casuales. 6,7,8 es un programa totalmente político. Se lo acusa de ser un programa de propaganda, pero para mí es un programa de comunicación. TNtambién tiene una comunicación, es reiterativa y multiplica un discurso de un conglomerado empresarial que tiene 260 canales de cable y una cantidad muy importante de radios. 6,7,8 marcó un hito porque pone sobre la mesa temas que nunca habían sido tratados en la televisión.
D.V.: -Yo diferencio cuando los programas de archivo se dedican a las vedettes y cuando se dedican a la política. Si se repite un fragmento donde se señala que Santiago Bal tiene problemas sexuales eso genera mucha polémica, controversia y morbo. Pero en definitiva no aporta nada. Empobrece. En lo político es otra cosa. El archivo favorece la reflexión y da herramientas. Que muchos políticos no puedan soportar un archivo es grave, pero también es bueno saberlo.
- ¿Qué elementos positivos y negativos aportan este tipo de programas?
A.Q.: -En el marco de lo positivo, destaco que los programas de archivo hacen más visible que la televisión es parte de la memoria social. A diferencia de los años ’50, ’60 y ’70, hoy hay una especie de memoria registrada y eso es bueno. El archivo permite debates, ataques y defensas; nos obliga a pensar la contextualización de los discursos. Todo este tipo de cosas me parecen positivas. Por el otro lado, creo que la televisión debería producir más sus propios productos comerciales, periodísticos, políticos, discursivos, etcétera. Se está abusando del recurso. La segunda cosa negativa que mencionaría es que muchas de las reconstrucciones que se hacen en muchos programas no están contextualizadas debidamente.
M.R.A.: -Este formato sobreabunda para abaratar costos. Cuestan un par de conductores y después productores o buceadores de archivo que seleccionen el material. No se puede comparar con la inversión que demanda otro tipo de proyectos. Yo creo que los programas de archivo cambiaron la televisión argentina. Pero, como en todo género, hay cosas buenas, malas e intermedias.
D.V.: -Lo malo es cuando se lo utiliza para potenciar o resaltar peleas mediáticas. Cualquier pavada de la nueva chica de turno se reproduce casi en cadena nacional. Yo participo en el programa de Telefé AM (Antes del mediodía) y muchas veces se cae en eso. A mí no me gusta, no estoy de acuerdo, pero para el rating funciona. Del otro lado, todos los programas que favorezcan el debate político social, más allá de las convicciones de cada uno, siempre son saludables.
- En algún momento se habló de legislar para poner límites o derechos económicos a la toma de imágenes de otros programas. ¿Cómo observan esa alternativa?
A.Q.: -Me parece que es una lucha comercial entre las distintas cadenas de televisión y productoras. Creo que es muy bueno el archivo porque recupera la idea de lo público. Lo que se publica en un diario, lo que se dice en una radio, lo que se emite por televisión y lo que se sube a internet tiene esa dimensión. No nos olvidemos que la televisión está definida como un servicio público. Me parece que ya hay suficiente negocio dentro del medio como para sumarle algún tipo de derecho de imagen para este tipo de casos.
M.R.A.: -La Ley 11.723, en su artículo 27, dice que el material periodístico es de libre utilización. Esto implica que cualquier material realizado en TV puede usarse con objetivos periodísticos. Por ejemplo, está permitido tomar un fragmento del programa de Marcelo Tinelli para otro programa si éste hace uso periodístico de ese material. Que todas esas imágenes sean de dominio público es un valor cultural muy importante y habla de una ley buena. Esto hizo de la Argentina un caso excepcional en el mundo. No estoy a favor de ninguna normativa que lo restrinja. Sería una forma de censura.
D.V.: -Hay una ley que se llama de Propiedad Intelectual y si algún canal o productora no autoriza la reutilización del producto que creó, debería respetársele. Quien usa imágenes producidas por otro programa está beneficiándose económicamente. Obviamente sería odioso que alguien lo haga, pero la lógica dice que si la productora que se siente perjudicada recurre a los tribunales e interpone una acción de daños y perjuicios debería ganar sin sobresaltos. El tema es que acá nadie quiere tirar la primera piedra porque todos los canales tienen programas similares. El derecho también es la costumbre y la costumbre ya dicta que esto vale, por eso también nadie reclama ante la Justicia. En su momento Raúl Portal le hizo juicio penal a Diego Gvirtz. Portal aseguraba queTVRera un plagio dePNP. Pero la Justicia sobreseyó a Gvirtz.
- ¿Cómo ven el futuro de este tipo de programas?
A.Q.: -Yo no creo que el género vaya a morir, pero me parece que va a terminar por cansar. En algún momento pensamos que toda la televisión iba a ser para los realities y eso se terminó diluyendo. En otra época reinaban las telenovelas y hoy las telenovelas clásicas están casi en retirada. También los programas de humor tuvieron su era dorada y ahora casi no existen. Todos los géneros tienen ciclos.
M.R.A.: -Me parece que van a seguir. No sé si aumentarán en cantidad, pero para diferenciarse y sostenerse van a tener que buscar nuevas ideas.
D.V.: -En algún momento caerán. Bajará el rating, las peleas agotarán, surgirán otros formatos. Quizás, un poco de todo eso junto. En algún sentido los programas de archivo están en la cresta de la ola. Pero todo satura.

Sebastian Feijoo ,TIEMPO aRGENTINO

sábado, 5 de noviembre de 2011

"La televisión, ese fenómeno "masivo" que conocimos, está condenada a desaparecer"

Eliseo Verón:
.

Por Carlos Scolari y Paolo Bertetti¹

¿Cómo fueron tus movimientos al principio de tu carrera? Tenemos entendido que llegaste a París en 1961… ¿Qué te llamó la atención desde una perspectiva teórica? ¿Cómo fue tu acercamiento a "lo nuevo" que ahí se estaba cocinando?

Foto por Ramón González
Estuve en París dos años, desde fines de 1961, con una beca externa del CONICET. La preparación de ese primer viaje a Europa no tuvo, claro, nada que ver con la semiología, que todavía no había sido refundada (los Elementos de semiologíade Barthes se publican en 1964 en la revista Communications, resultado de un seminario dictado en la Ecole Pratique des Hautes Etudes en 1962, al que yo asistí, y donde descubrí la semiología). Cuando decidí, en 1960, solicitar una beca externa, mi propósito era asistir a los cursos de Maurice Merleau-Ponty. Yo había hecho mi tesis de licenciatura sobre Psicología social de la imagen del cuerpo, y Merleau-Ponty era mi autor favorito. Inspiró mis polémicas con Oscar Masotta, irremediablemente sartreano. Yo trabajaba ya como ayudante de trabajos prácticos del Departamento de Sociología que había creado Gino Germani. Merleau-Ponty muere súbitamente de un ataque al corazón en 1961, a los cincuenta y tres años. Siempre he pensado que la historia intelectual de Francia de la segunda mitad del siglo pasado habría sido muy distinta si Merleau-Ponty hubiese vivido quince o veinte años más. En fin, en aquel momento me había quedado sin maestro. Le escribí
entonces una carta a Claude Lévi-Strauss, quien me contestó de inmediato diciéndome que me recibiría encantado en su Laboratorio de Antropología Social del Collège de France. Allí conocí entonces a otro maestro, quien por suerte sigue vivo y se está acercando a los cien años de edad…

Lo nuevo fue entonces para mí la apertura de la semiología saussuriana por Barthes (de la que me aparté después) y la experiencia directa con la obra y la persona de Lévi-Strauss. Tuve el privilegio de conocer a Lévi-Strauss en el momento más intenso de su creatividad científica: en 1962 aparecen al mismo tiempo Le totémisme aujourd’hui y La pensée sauvage, y sus cursos en el Collège de France presentaban “en vivo” los análisis de Le cru et le Cuit, primer volumen de las Mytologiques, que se publica en 1964. Las clases de Lévi-Strauss eran como fuegos artificiales de inteligencia. Nunca después tuve una experiencia semejante. En el seminario interno del Laboratorio, en cambio, se presentaban trabajos en curso de miembros de su equipo. Lévi-Strauss intervenía siempre con observaciones críticas demoledoras.

¿Cómo fue la transferencia de esos nuevos saberes a la Argentina? Nos gustaría que nos contaras algo sobre la traducción de la Antropologia Estructural.

La traducción de la Antropología Estructural fue simplemente una consecuencia natural de mi relación con Lévi-Strauss. Tener un contacto personal con el autor es la situación ideal para un traductor. Poco antes le había hecho una entrevista que envié a Buenos Aires y que se publicó en el número 2-3 de Cuestiones de Filosofía, secuela de la revista Centro, que armamos con León Sigal, Sofía Fisher, Jorge Lafforgue y Marco Aurelio Galmarini. La publicación de laAntropología estructural en castellano era decisiva para tener un primer acceso al “núcleo duro” de la teoría de Lévi-Strauss. El inmenso análisis de la mitología de las sociedades ágrafas, que se despliega después en los cuatro volúmenes de las Mytologiques, estaba allí apenas insinuado en el capítulo sobre el mito de Edipo, donde aparece la famosa “fórmula” del mito. La entrevista estuvo enteramente focalizada en la cuestión polémica de la articulación estructuras inconscientes/tiempo histórico. Al releerla a años de distancia, me impresiona la manera inequívoca en que confirma su inspiración marxista y presenta su propio trabajo como una contribución a una “teoría de las superestructuras”. De ese marxismo de Lévi-Strauss, yo retengo hoy una frase contundente de una de sus respuestas, que expresa un punto de vista que, a lo largo de los años, me ha parecido cada vez más importante: [la enseñanza de Marx sobre los sistemas de representaciones que los hombres elaboran de sus propias relaciones sociales] “…encierra un principio fundamental, fuera del cual no hay salvación para las ciencias sociales y las ciencias humanas, a saber, que el hombre no se explica por el hombre, sino por otra cosa que el hombre”. Hoy yo parafrasearía ese punto de vista de Lévi-Strauss así: no hay salvación para las ciencias “blandas” si no buscan, en serio y de una buena vez, su articulación con las ciencias “duras”.

En cuanto a la transferencia de saberes, en lo que a mí respecta lo inmediato fue, me parece, el hecho que, de regreso a la Argentina, Miguel Murmis y yo reemplazamos a Gino Germani en el dictado de la materia Sociología Sistemática, que era una de las materias centrales de la carrera de sociología. Murmis trabajaba los grandes autores de la sociología norteamericana, y yo comenzaba a presentar y discutir el “estructuralismo”. La materia no era simplemente la superposición de estos dos grandes campos, el funcionalismo y el estructuralismo. Nos interesábamos también en Wright Mills, Howard Becker, Herbert Mead, y muy rápidamente en la etnometodología de Sacks, Goffman y Cicourel.

Además de traducir a Lévi-Strauss, también se escribe desde Argentina. ¿Cómo se fue conformando la primera generación de semiólogos argentinos? ¿Cómo se configura el proyecto de la revista Lenguajes?

Entre el fin de mi primera estadía en París (1963) y el umbral de los años 70 se instala la semiología en Francia. El primer número de Communications aparece en 1961. En la presentación de ese primer número, escrita (sin firma) por Roland Barthes, se la anuncia como la revista anual del CECMAS (Centro de Estudios de la Comunicación de Masas) y la semiología es inexistente. Recién en el número 4 se publican los Elementos de Semiología, y el proceso de esta re-fundación está apenas en sus comienzos. Greimas inicia sus cursos en París en 1965. Christian Metz ya está escribiendo en la revista. Poco después llegan los emigrados de Bulgaria (Tvetan Todorov y Julia Kristeva) y Umberto Eco y Paolo Fabbri empiezan a frecuentar París. Había nacido la primera semiología. El Trattato de Semiotica Generale de Umberto es de 1968. En mi segundo viaje a Europa, en 1969, los conocí prácticamente a todos ellos, en particular en un coloquio en Urbino. En ese momento, el desfase entre Europa y la Argentina era mínimo. En 1969 nace, en París, la International Association for Semiotic Studies. La Asociación Argentina de Semiótica se crea en 1970, realizando ese año su primer congreso. En 1974 se realiza en Milán el primer Congreso de la Asociación Internacional, con la presencia de Jakobson, Lévi-Strauss, Barthes, Lacan… En ese primer período, creo que el fenómeno central en la Argentina es la revista Lenguajes, cuyo primer número es de 1974 y que se presenta como el órgano de la Asociación Argentina de Semiótica. Esa aventura fue protagonizada por Juan Carlos Indart, Oscar Steimberg, Oscar Traversa y yo, con varios otros amigos que publicaron y trabajaron. Hace poco la revista electrónica Foul Táctico dedicó un número especial (8/9) en ocasión de los treinta años de la publicación de Lenguajes. Remito a la amplia discusión allí recogida, para entender mejor el contexto de ese proyecto. Lo cierto es que la semiótica en Argentina estuvo inserta desdeel primer momento en el proceso de emergencia institucional de la disciplina a nivel mundial. Con una diferencia respecto de los desarrollos europeos de la primera semiología, considerados en conjunto (y con la fundamental excepción de Christian Metz): la problemática de los “mass media” fue desde el inicio, como se desprende de los contenidos de Lenguajes, el núcleo central. La semiótica argentina, podemos decir, nació como sociosemiótica.

¿Cómo se fue difundiendo la semiótica en América Latina? ¿Cómo nacieron los primeros contactos con brasileños, mexicanos, etc.?

Yo probablemente no sea la persona más indicada para responder a esa pregunta. En 1971 me instalo en París, donde comienzo mi seminario en la Ecole Pratique des Hautes Etudes (transformada después en Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales) y salvo un período de un año en 1973-74, no volví a viajar a la Argentina hasta 1985. Hice bastantes viajes a América Latina durante los años setenta (Brasil sobre todo, también Colombia, Venezuela, México, Perú), difundiendo en congresos, seminarios y cursos la “bonne parole sémiotique”, pero lo hacía forzosamente desde una perspectiva académica europea, tanto en términos de contactos como de iniciativas. Un caso especial para mí es el Brasil, en el que estuve varias veces durante ese período y al que sigo viajando regularmente. La semiótica se instaló en Brasil de una manera a la vez rápida y sólida, combinándose muy pronto (como ocurrió en muchos otros países) con el campo de las “ciencias de la comunicación”. Varios grandes amigos brasileños participaron en distintos momentos en mi seminario de la Ecole, y hasta hoy seguimos en contacto y tomando iniciativas conjuntas. Con Antonio Fausto Neto publicamos hace tres años una investigación sobre el rol de la televisión en la campaña electoral brasileña del 2002. Hay que tener en cuenta que mi relación con varios países latinoamericanos, en particular con el Brasil, había comenzado antes de la emergencia de la semiótica, a través del Departamento de Sociología de Gino Germani. A intelectuales como Fernando Enrique Cardoso, Enzo Faletto, Francisco Weffort, Octavio Ianni, Gabriel Cohn, Arthur Gianotti, los conocí en los años 60, con mi gorra de sociólogo por decirlo así - profesor asociado del Departamento y secretario de redacción de la Revista Latinoamericana de Sociología.

Si no nos equivocamos con Paolo Bertetti, el primer texto tuyo publicado en Italia -Pour une sémiologie des opérations translinguistiques- salió en el número 4 de Versus y se enganchaba con el famoso debate sobre el iconismo lanzado por Eco en el número 2 y continuado por Volli, Casetti, Bettetini, etc. en el tercer número. La pregunta es: ¿Como viviste ese debate por entonces? ¿Qué opinás de esta cuestión –el debate sobre el iconismo- hoy?

El número 4 de Versus está fechado enero-abril de 1973. Ese fue, en efecto, mi primer artículo publicado en Italia. Pero creo que el tema había empezado antes, con el número 15 deCommunications sobre El análisis de las imágenes, dirigido por Christian Metz, que es de 1970. Los tres primeros trabajos de ese número de Communications, los más generales por decirlo así, eran Más allá de la analogía, la imagen, la presentación del número por Christian Metz,Semiología de los mensajes visuales de Umberto Eco y mi texto Lo analógico y lo contiguo. El trabajo de Umberto, traducción de ciertos capítulos de La estructura ausente, era un intento de clasificación enciclopédica de todas las variantes de los códigos propiamente icónicos, con una discusión centrada esencialmente en el tema de la doble articulación. En una nota al pie de su presentación (¡yo había enviado mi texto a último momento!) Christian señala que “Esta situación es rica en problemas complejos acerca de los cuales la contribución de Eliseo Verón aporta un punto de vista bastante nuevo que se sitúa más allá de las constataciones presentadas en esta nota y llega a ‘darlas vuelta’ (les retourner) en algunos puntos…”. Más allá de la extraordinaria generosidad intelectual que siempre caracterizó a Christian Metz, que se expresa en esa observación y sin falsa modestia, mi trabajo no era un punto de vista nuevo, sino el resultado de un primer contacto, todavía extremadamente rudimentario, con los escritos de Peirce, e intentaba diferenciar la dimensión icónica de las imágenes de su dimensión “de contigüidad”, es decir, indicial. Desde mi punto de vista, la culminación realmente importante de ese debate fue, en relación con la imagen fotográfica, La chambre Claire de Barthes en 1980, y después L’image précaire de Jean-Marie Schaeffer en 1987, es decir la conceptualización de la dimensión segunda, que es existencial en la fotografía y narrativa en innumerables otros tipos de imágenes. Creo que la cuestión de si hay o no doble articulación en los códigos no lingüísticos no tiene hoy mayor interés (suponiendo que alguna vez lo tuvo), como tampoco el afán por clasificar tipos de “códigos icónicos”. Ninguna imagen es analizable en sí misma. Todas las imágenes que podemos imaginar están insertas en la semiosis, y es el tejido de la semiosis lo que nos interesa. La semiosis tiene las tres dimensiones definidas por Peirce, que se entrecruzan y se multiplican al infinito. Tenemos que trabajar (lo mejor que podamos) con paquetes de esas tres dimensiones, y las discusiones sobre la especificidad de diferentes “tipos de códigos” me parecen puramente académicas.

Si los medios ya dejaron de "representar la realidad" para “construir la realidad”… ¿Cómo juegan los medios digitales -pienso sobre todo en Internet, pero no nos olvidemos las experiencias videolúdicas, chats, mensajerías, etc.- en ese proceso demediatización?

Yo no hablaría de “medios digitales”. La digitalización es un procedimiento técnico que no debemos ubicar en el mismo plano que el concepto de “medio”. El concepto de “medio” se ubica en la interface entre oferta y demanda en el mercado de los discursos. El concepto de “digital” o ”digitalización” es, en mi terminología, un aspecto técnico de las condiciones de produción de esa interface. En el plano de la producción, la digitalización, gracias al protocolo IP, abarca hoy todas las materias significantes: las obras de Shakespeare son digitales, puesto que están en Internet. Eso no cambia nada en las condiciones de percepción-recepción: para los sujetos receptores que somos cada uno de nosotros, un texto sigue siendo radicalmente diferente de una imagen fotográfica, que sigue siendo radicalmente diferente de la secuencia oral de una voz humana, que sigue siendo radicalmente diferente del fraseado de la guitarra de Santana, Mark Knopfler o Eric Clapton (que son además muy diferentes entre sí). La semiótica se interesa en las condiciones de producción en la medida en que afectan las gramáticas de producción, que a su vez definen las propiedades de esos paquetes de operaciones semióticas que serán percibidos-consumidos en recepción (¡¡de muy distintas maneras!!). El que hoy se interesa en la mediatización debe interesarse por ejemplo en: ¿cómo se explica la xtraordinaria emergencia de la textualidad oral, disociada de la textura musical armónico-melódica (que se vuelve una especie de fondo icónico-indicial de memoria social), en el hip-hop? Estos son los “paquetes” de semiosis que tenemos que tratar de comprender y analizar.

¿Cómo están afectando a la TV los (multi)medios interactivos y las nuevas textualidades/formas de consumo? ¿Hasta dónde no entra en crisis la semiótica de la TV fundada en la oposición "paleotelevisión / neotelevisión"?

La discusión paleo/neo-televisión que introdujo con tanta exactitud y pertinencia Umberto Eco en 1983, sirvió como una primera toma de conciencia de que la televisión empezaba ya a tener una “historia”. A principios de los 80, la televisión estaba transformándose y entrando en un segundo período de su evolución, y Umberto lo sintió y lo expresó antes que nadie. Yo puedo no estar de acuerdo con algunos de las características que Umberto atribuyó entonces a la neo-televisión (en mi opinión, la mirada a cámara, por ejemplo, define la televisión en general desde el inicio y no sólo la neo) pero ese trabajo fue fundamental para la elaboración posterior de ideas, análisis e investigaciones sobre la televisión como fenómeno histórico. No creo que la semiótica de la TV entre en crisis en términos de un contraste entre esa distinción entre los dos primeros períodos de su historia y la situación actual; simplemente creo que, en lo que respecta a la televisión histórica, hemos entrado en un tercer período, que será el último. Quiero decir: la televisión, ese fenómeno “masivo” que conocimos, materializado en ese mueble entronizado en el living-room de nuestras casas, que activaba la socialidad familiar, etc., está condenada a desaparecer. Hemos entrado en el período final, en el período de la televisón del destinatario.

¿La aparición de formatos híbridos (como el reality show) a mitad de camino entre el espectáculo televisivo y el (video)juego, tiene algo que ver con eso?

Exactamente. Desde mi punto de vista, los reality shows son un síntoma de esta tercera y última etapa de la televisión histórica, etapa centrada en el destinatario. En su historia, la televisión se ocupó primero del mundo (paleo-televisión), después de sí misma (neo-televisión) y finalmente de sus destinatarios (etapa actual). He esbozado esta historia en términos de los interpretantes de cada período, en un trabajo sobre los reality shows que presenté en el encuentro sobre la televisión y sus públicos, que se realizó en Arrábida, Portugal, en 2001, y retomé el tema después en un capítulo del libro que publicamos con Antonio Fausto Neto sobre el rol de la televisión en la campaña presidencial brasileña del 2002. En la primera etapa (que Umberto llamó la paleo-televisión),el contexto socio-institucional extratelevisivo proporciona el interpretante fundamental: la televisión es una “ventana abierta al mundo”. En la segunda etapa (la neo-televisión de Umberto) la propia televisión como institución se transforma en el interpretante dominante. En lo que yo considero una tercera (y última) etapa, una configuración de colectivos definidos como exteriores a la institución televisión y atribuidos al mundo individual, no mediatizado, del destinatario, opera como interpretante básico. Por supuesto que no se trata de etapas que se suceden ordenadamente una a otra: en la televisión actual hay todavía figuras audiovisuales de los tres períodos. Pero el tiempo histórico de esos cincuenta años de televisión tiene una lógica interna que culmina, me parece, en la muerte de la televisión que conocimos. La “pantalla chica” no es sólo cada vez más grande, sino que además deja de ser un espacio faneroscópico, como diría Peirce, para transformarse en una superficie operatoria multi-mediática controlada por el receptor. Habrá siempre, por supuesto, múltiples productos audiovisuales (los medios son, antes que nada, un mercado), pero no habrá más “programación”. Esa superficie operatoria abarcará todo: información, entretenimiento, computación, telefonía, comunicación interpersonal. Conoceremos pues la “convergencia” tecnológica que el Internet Protocol hace posible, y quecoincide, paradójicamente, con la máxima “divergencia” entre oferta y demanda en la historia de los medios.

Nos gustaría conocer tu opinión sobre la relaciones entre la semiótica de los medios y los estudios de matriz socio-antropológica que han hegemonizado las investigaciones latinoamericanas en las últimas dos décadas (me refiero específicamente a los trabajos de Néstor García Canclini, Jesús Martín Barbero, Aníbal Ford, etc.)

Las denominaciones usadas en la formulación de la pregunta (“semiótica de los medios” por un lado y “estudios de matriz socioantropológica” por otro lado) indican bien que se trata de campos problemáticos distintos con inspiraciones disciplinarias distintas, pero que tienen múltiples puntos de convergencia, como creo que lo comprobamos ampliamente con Jesús Martín, durante el seminario de la Cátedra Unesco que coordinamos juntos durante una semana en la Javeriana de Bogotá, a fines del año pasado. Con Aníbal Ford tenemos desde hace años y en distintos contextos y publicaciones de la región, intercambios que me parecen extremadamente fecundos. Creo que los objetos que estudiamos son locales (o regionales) pero no los métodos y conceptos que usamos. Creo que si hay algo que es global por definición es la actividad científica. La “práctica” de las ciencias tiene, claro, historias que pueden ser locales, nacionales o regionales, porque es afectada por los objetos, las situaciones y las coyunturas en que se desenvuelve, y que determinan urgencias y prioridades. Mi proprio trabajo puede ser percibido, sin duda, como menos “latinoamericano” que el de los colegas y amigos citados, y eso se explica fácilmente porque residí veinticuatro años en Francia y naturalmente me interesé en los fenómenos mediáticos del país en que había elegido vivir. Mi única reserva respecto de la pregunta es que, en su formulación, excluye al Brasil, y que para evaluar la hegemonía eventual de una u otra corriente de pensamiento en Latinoamérica, hay que incluirlo. Yo atribuyo una gran importancia al desarrollo de las ciencias sociales en general, y de la semiótica en particular, en el Brasil. Y nadie se sorprenderá si expreso mi convicción de que si partimos de la noción de “semiosis social”, se abre un campo de conceptos e instrumentos de análisis mucho más interesante que el campo al que puede llevar la noción de cultura.

¿Cuáles serían las "urgencias teóricas" de la semiótica de los medios? ¿Cuál debería ser la agenda de investigación? ¿Hacia dónde orientar nuestras investigaciones y conversaciones?

Las urgencias teóricas están hoy sin duda concentradas en las consecuencias de la evolución de las tecnologías de la comunicación en los últimos veinte años. La convergencia tecnológica a la que aludí más arriba nos hace entrar en un mercado de medios donde la interfase oferta/demanda se transforma profundamente. Los “estudios de recepción”, que dominaron la escena de la investigación en comunicación en ese mismo período (los últimos veinte años) fueron pensados en el contexto de un mercado esencialmente estable, en el que los productores de los medios eran también programadores del consumo. En ese contexto estable, los estudios mostraron sin embargo que el receptor no era un ente pasivo sino un receptor mucho más activo de lo que lo había imaginado la “mass media research”. La situación en que estamos entrando es radicalmente diferente y nos obliga a repensar el concepto mismo de “recepción”, porque los procesos de consumo se vuelven mucho más complejos. El receptor no es meramente activo: será el operadorprogramador de su proprio consumo multimediático. Desde un cierto punto de vista, podríamos decir que asistimos a la culminación natural, en el mercado de los medios, del individualismo de la modernidad. Como ya algunos autores lo han señalado, nuestras sociedades se transforman en “post-mass-media societies”. Creo que debemos estar contentos, aunque sin duda eso no simplifica los problemas de investigación de los que nos interesamos en la semiosis social. Eso sí, el concepto mismo de semiosis social queda intacto, a diferencia de algunos otros conceptos que andan por ahí. Creo que conceptos vinculados con el individualismo metodológico (como el de “rational choice”) o con posiciones holísticas (como el de cultura) tendrán dificultades adicionales (que se sumarán a las muchas que ya tenían), para comprender la nueva situación. El concepto peirciano de la “semiosis social” es indiferente a esa oposición entre reduccionismo y holismo. Desde su origen en los textos de Peirce, la semiosis social fue concebida como un tejido infinito de operaciones.


(1) Publicada en MEDIAMERICA. Semiotica e analisi dei media a America Latina, Cartman Edizioni, Torino (Italia), 2007. Versión en castellano para Digitalismo.com (digitalistas.blogspot.com/2007/12/mediamerica-entrevista-eliseo-vern

La Narración Mediática-r Omar Rincón


Una de las afirmaciones más incontrovertibles es aquella que dice que somos los relatos que producimos de nosotros mismos como sujetos y como culturas. Habitamos la cultura de la narración como estrategia para sobrevivir, resistir e imaginar la vida. En el mundo de la vida cuando aún no tenemos nada, tenemos relatos para explicarnos e imaginarnos. “Después de hacer el amor con él le dice: ¿No quiere que le cuente una historia extraordinaria y maravillosa?. El rey acepta y empieza Las mil y una noches. El relato no tiene ninguna explicación psicológica, es puro relato. Es un canje continuo de lo oral a lo escrito, de lo escrito a lo oral. No se conoce el autor. Lo que cuenta es el relato y el transmisor. Es una cadena de transmisores, adaptadores, oyentes, narradores (…) Es una mezcla de enseñanzas, de ejemplos morales y fantasías. Este libro excluye toda conclusión, es un libro inacabado e inacabable. Todos somos adaptadores o lectores. Es la cultura de Scherezade la que se impone a la brutalidad del rey” (Goytisolo, 2004: 3). Esta cultura del narrar es nuestra salvación en tiempos de la tecnocracia, esta cultura es la que ha llevado a los medios de comunicación al centro de la vida.

Umberto Eco reflexionando sobre la invasión norteamericana a Iraq se preguntaba si George W. Bush había leído Las mil y una noches: “Cuando escuché las reacciones irritadas y chocantes que emitían desde la Casa Blanca cada vez que Saddam Hussein hacía una de sus declaraciones con juego de palabras (primero dijo que no tenía misiles, luego que los había destruido y más tarde que los destruiría y finalmente, que solo tenía dos o tres, etc.), me preguntaba si las alturas políticas de Washington habían leído alguna vez Las mil y una noches. [Si lo hubiesen hecho] eso podría llevarlos a mejores conclusiones para la comprensión interna de Bagdad y sus califas. Resulta evidente, para mí, que la estrategia de Saddam es la misma que la empleada por Scherezade, quien cada noche durante dos años y nueve meses le dijo al rey una historia nueva para evitar que fuera condenada a morir. (Frente a la estrategia narrativa de Scherezade) solo hay dos salidas para enfrentar esas tácticas dilatorias, que tienen raíces culturales muy profundas. La primera, es no jugar para nada el juego y evitar que Scherezade siga contando historias, por miedo cortarle la cabeza de inmediato. O, segundo, Bush puede haber respondido a cada historia de Saddam-Scherezade con una de su propia inspiración, dando como resultado una escalada de amenazas para ver quién perdía la paciencia primero. La primera es la estrategia final escogida por Bush” (Eco, 2003: 4). Tal vez, Bush nunca leyó esta historia obligatoria para comprender el poder de la narración. Pero existe la alternativa (algo inverosímil) que si haya leído Las mil y una noches y se hubiese dado cuenta que si seguía escuchando a Saddam-Scherezade, después de mucho tiempo lo perdonaría y terminaría durmiendo-amándolo como el rey Sahrayar con Scherezade. Algo queda evidente, en todo caso, narrar es una estrategia de seducción, una táctica dilatoria, un asunto de paciencia, una estrategia para mantenerse vivo. He ahí la importancia cultural y comunicativa de la narración.

El mundo deviene narración, un minimalismo encantador, ya que la vida de un sujeto resume el destino de todos los hombres; el todo social adquiere sentido en una historia particular. “Hegel primero, y después Borges, escribieron que la suerte de un hombre resume, en ciertos momentos esenciales, la suerte de todos los hombres (Martínez, 2001: 38). Desde siempre hemos desconfiado de los discursos que nos comprenden y explican a partir de razones, porque poco han logrado decirnos sobre cómo somos. Para ser y compendernos, contamos. Los seres humanos, las culturas y las sociedades son experiencia, frente a ella podemos intentar comprensiones y explicaciones teóricas y conceptuales, pero sólo podemos comunicar lo que vivimos o deseamos si convertimos nuestras experiencias en historias. Siempre que buscamos explicarnos, nos convertimos en una historia. ¡Narramos! “Uno de los más agudos ensayistas norteamericanos, Hayden White, ha establecido que lo único que el hombre realmente entiende, lo único que de veras conserva en su memoria, son los relatos. White lo dice de modo muy elocuente: Podemos no comprender plenamente los sistemas de pensamiento de otra cultura, pero tenemos mucha menos dificultad para entender un relato que procede de otra cultura, por exótica que nos parezca. Un relato, según White, siempre se puede traducir sinmenoscabo esencial, a diferencia de lo que pasa con un poema lírico o con un texto filosófico. Narrar tiene la misma raíz que conocer. Ambos verbos tienen su remoto origen en una palabra del sánscrito, gna, conocimiento” (Martínez, 2001: 41-42). Narramos en cuanto buscamos conocer-nos. Tal vez por eso, es que nos educamos a través de historias, amamos seduciendo con historias, vivimos para tener experiencias que se puedan convertir en historias. Vivir es poder contar nuestro paso por el mundo ya que es “a través de la narración que damos significado y legitimidad a la realidad cultural” (Buxó, 1999: 19). Esta narrativización de la experiencia social y política nos pone de frente con el potencial de comprensión y explicación de la narración.

“La narración puede ir del registro de un cambio (por lo general, existencial), a la exploración de sus causas (por qué se produjo el cambio o la situación), a las consecuencias (qué produjo, qué nuevo orden instauró o no modificó)” (Ford, 2001: 264). La narración es una forma de pensar, comprender y explicar a través de estructuras dramáticas; cuentos contados que tienen comienzo, nudo y desenlace; historias de sujeto que con base en motivos busca una meta pero encuentra diversos conflictos que le impiden llegar al objetivo, al final se supera el obstáculo y la suerte cambia. Somos el relato que contamos de nosotros mismos. “Un psicólogo como Jerome Bruner conjetura que nuestra manera normal de dar cuenta de la experiencia cotidiana toma la forma de una historia” (Eco, 1996: 144).

El predominio de lo narrativo se inscribe en diversas tradiciones. “El arte de narrar [... ] es efecto de una inteligencia colectiva” (Vilches, 2001: 146). “Desde el discurso religioso o la teología moral hasta la jurisprudencia; desde los géneros literarios breves como el cuento, la fábula, la parábola o el ejemplo hasta los registros anecdóticos o autobiográficos que se dan en la conversación cotidiana: de la narrativa folclórica a los mitos” (Ford, 2001: 247). Narramos inscritos en una tradición y narramos como colectivo o mejor aún para conectarnos con los otros y crear comunidades de sentido. No hay narrativa sin cultura, es decir, sin leyes, sin convenciones, estén éstas establecidas o no en un código formal lo que debe ser narrado se define porque habitamos una pulsión narrativa o el usar la narrativa como dispositivo cognitivo, porque somos herederos del impulso a narrar que es de naturaleza transcultural y transhistórica, pero determinado por las culturas que deciden qué es lo que merece ser contado y la manera de contarlo (Ford, 2001: 256-257). No sólo somos los hijos de estas tradiciones sino que la identidad es narrativa, pues la narrativa actúa, configura memoria, anticipa futuro, provee identidad (Chilun, 2000). Así, la narración es ese articulador entre nuestro pasado y futuro: “Nuestras relaciones perceptivas funcionan porque damos confianza a un relato previo (…) Nadie vive en el inmediato presente: todos ponemos en relación cosas y acontecimientos mediante el aglutinante de la memoria, personal y colectiva. Vivimos según un relato histórico (…) Este entramado de memoria individual y colectiva alarga nuestra vida, aunque sea hacia atrás y hace destellar ante los ojos de nuestra mente una promesa de inmortalidad (…) En el fondo, nosotros buscamos, en el transcurso de nuestra existencia, una historia originaria, que nos diga por qué hemos nacido y hemos vivido” (Eco, 1996: 144 y 152). Narramos porque queremos encontrarle sentido a nuestro estar en el mundo.

La narración ordena, articula, significa el caos que habitamos y confiere origen, sentido, finalidad a nuestra experiencia (Chilun, 2000). “La narrativa nos ofrece la posibilidad de ejercer sin límites esa facultad que nosotros usamos tanto para percibir el mundo como para reconstruir el pasado (…) a través de la narrativa adiestramos nuestra capacidad de dar orden tanto a la experiencia del presente como a la del pasado” (Eco, 1996: 145). Nuestra educación sentimental, moral, cultural y política se realiza a través de la narración. “No hay que olvidar que nos educamos a través de historias y vivimos en un mar de cuentos, nos contamos historias, nos montamos nuestra propia película y, por lo tanto, es a través de la narración que damos significado y legitimidad a la realidad cultural” (Buxó, 1999: 19).

El narrar cumple diversas funciones: Para impactar o sorprender, ironizar, mostrar lo incomprensible, imprevisto y paradojal de la naturaleza humana. Para explicar el origen y los hábitos de los hombres y las características de las cosas. Para transmitir enseñanzas sobre éste o el “otro” mundo. Para jugar y entretenerse. Para explorar con la imaginación los mundos posibles, los misterios del universo o los fantasmas del inconsciente. Para alabar, para criticar, para burlarse de los demás. Y también para explorarse a sí mismos. Otras veces es para mostrar estados o acciones elementales, emotivos o éticos, ejemplificadores de la maldad o la bondad, la solidaridad o el egoísmo, el heroísmo o la cobardía, la mentira o el engaño, la franqueza y la verdad, la astucia. Y también de situaciones arquetípicas (símbolos recurrentes, estructuras rituales o míticas): pasajes, aprendizajes, pruebas, conquistas (Ford 2001: 258).

La capacidad y potencial de interpelación-comunicabilidad de la narración ha sido probada en todos los tiempos. Sólo unos ejemplos,

[La Biblia, Génesis]

En el principio creó Dios los cielos y la tierra. / Y la tierra estaba desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo, y el Espíritu de Dios se movía sobre la faz de las aguas. / Y dijo Dios: Sea la luz; y fue la luz. / Y vio Dios que la luz era buena; y separó Dios la luz de las tinieblas. / Y llamó Dios a la luz Día, y a las tinieblas llamó Noche. Y fue la tarde y la mañana un día.

[Miguel de Cervantes Saavedra, El Quijote]

En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor.

[Juan Rulfo, Pedro Páramo]

Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera. Le apreté sus manos en señal de que lo haría, pues ella estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo todo.

Esta herencia de explicarnos desde la experiencia narrada, es celebrada en extremo por las culturas mediáticas. Así, en nuestra sociedad, asistimos a “un crecimiento de lo narrativo frente a lo argumentativo o informativo y de lo individual o microsocial frente a lo macro o lo estructural de la cultura contemporánea” (Ford, 2001: 246). Lo paradójico es que “para modernizarnos” en una sociedad heredera de lo ilustrado y que celebra lo racional y conceptual, asistamos a una narrativización generalizada. Esta necesidad compulsiva por relatar de la comunicación contemporánea se documenta en el éxito del cine y la televisión y el descrédito de la razón y la ciencia. Este hecho documenta “1) el crecimiento de las zonas de información general en los periódicos y también de sus lectorados y el decrecimiento de la lectura de las ’zonas duras’ (política, internacionales, economía); 2) la sucesión de casos que conmocionaron a la opinión pública y que generaron no sólo más debate, sino mayor continuidad y serialización en los medios que los temas planteados estructuralmente desde el Estado o desde la sociedad civil; 3) el surgimiento y el éxito de géneros o subgéneros, fundamentalmente televisivos, estructurados a partir de casos reales” (Ford, 2001: 249). La vida se cuenta, esa es la gran promesa de los medios masivos.

En la actualidad la vida, la ciencia, el conocimiento se relata en diversidad de formatos que prometen realidad pero en forma de ficción; son encantadoras maneras de fabular el mundo de la vida; la ciencia se ha convertido, también, en un asunto de narración. “Los individuos que se piensan a sí mismos como científicos sociales son libres ahora de dar a su trabajo la forma que deseen en términos de sus necesidades, más que en términos de ideas heredadas sobre la forma en que eso debe o no ser hecho” (Geertz, 1991: 65). Así, la clasificación de los pensadores no se realiza desde las ciencias (filosofía, psicología, antropología…) sino desde su estilo narrativo. Asistimos a nuevos modos de presentar las investigaciones como son historias literarias, ensayos artísticos, fantasías barrocas, testimonios, parábolas, diarios de viaje, argumentos políticos o ideológicos, memorias personales. La investigación y la teoría toman formas narrativas para producir sus argumentos. Asistimos, entonces, a un giro interpretativo que lleva a que “la teoría se mueve por analogías, por una comprensión “como si” … cuando el curso de la teoría cambia, las convenciones con las que ella se expresa varían también (…) las analogías provienen ahora más de los artefactos de la performance cultural que de los de la manipulación física: provienen del teatro, la pintura, la gramática, la literatura, la ley, el juego (…) analogías explicatorias que son al mismo tiempo evidencia de la desestabilización de los géneros y del surgimiento del giro interpretativo” (Geertz, 1991: 66). Habitamos la narrativización de la sociedad.

Esta narrativizacion de la sociedad ha llevado a que los modos de narrar habiten la ambigüedad, los intersticios, lo flexible y la mezcla. A eso Vilches (2001) lo ha llamado lógica fuzzy. “La lógica fuzzy es que nada es absoluto. Lo indistinto, lo brumoso, el matiz. La lógica fuzzy en el ámbito del discurso narrativo es el contexto de la confrontación entre el universo filosófico narrativo de Aristóteles y de Buda. Ante la lógica aristoteliana que afirma que toda cosa debe o ser o no ser, sea en el presente o en el futuro, Buda proclama que el mundo no es eterno-no-eterno, ni tampoco que el mundo sea finito o infinito. La idea fundamental del budismo es ir más allá de los mundos opuestos, construido por distinciones intelectuales y contaminaciones emocionales” (Vilches, 2001: 127). Esta lógica fuzzy llama a la ambivalencia como lógica narrativa. En todo caso, lo que va a quedar de nosotros son nuestras historias, nuestros relatos. Para nuestro caso, somos parte de tradiciones narrativas como la telenovela y el bolero, el chavo y cantinflas, el tango y el vallenato. Esta tradición crea experiencia estética en la recepción, produce culturas que comparten productores y audiencias (Chilun, 2000).

El poder revelador de la narración está en que sólo si vivimos podemos contar; vivir significa encontrar nuestros modos de narrarnos. Quien no experiencia la vida, no tiene nada que contar, ya que somos una producción narrativa; narramos porque sólo allí encontramos sentido, en la fábula, en el mito, en el deseo. La condición para narrar es tener experiencia, hacer significativa la rutina. “Podría relatar, a modo de ejemplo, cuánto me conmovió, en un viaje por la Península Ibérica, entrar por fin en una catedral en la que ninguna luz eléctrica había oscurecido todavía con su iluminación el auténtico lenguaje de las antiguas catedrales de España y Portugal” (Gadamer, 1991: 117). “Ninguna luz eléctrica había oscurecido”, he ahí el asunto diferencial de lo narrativo, implica no oscurecer con la tecnología sino revelar, visibilizar, mostrar aquello que sólo se vive viviendo, teniendo experiencia, construyendo vivencias. ¡Sólo si vivimos construimos historias!

No es la alucinación tecnológica y esteticista de la cultura mediática el factor que promueve la comunicación, es su forma de narrar y su cuento contado; losmedia tienen que encontrar sus modos de narrar porque se ha probado que la tecnología encandila pero no cuenta sola. Los humanos requerimos de héroes con los cuales identificarnos y generar deseo. Héroes herederos del amor; portadores de sabiduría; protectores de nuestros destinos. Y esos héroes y esos mitos nos las deben brindar los medios de comunicacion como los grandes narradores de nuestro mundo. Esa pulsión por fabular el mundo de la vida y esta energía por encontrar sentido en el mundo marca a las culturas mediáticas. Ahí está el poder de los media, sólo que, todavía, los medios de comunicación no saben narrar, de ahí los continuos fracasos industriales y culturales. Por ahora, debemos conformarnos con atisbos en cine, video, televisión, Internet que nos permiten imaginar que todo puede ser posible. Falta todavía experimentar; al mercado, también, le conviene.

La pregunta política es si esta sociedad narrativa (y narratológica) responde a una cultura de búsqueda, de construcción de nuevos relatos de desarrollo, o es una vuelta de tuerca sobre el control, la segmentación no democrática, el poder distributivo en redes no centralizadas, el flujo financiero/cultural, la reestructuración de los mercados (…) un dispositivo transmisor de sabiduría o de conocimiento o la de ser un dispositivo de control y degradación social (Ford, 2001: 283).

1. ¿QUÉ ES LA NARRACIÓN?

La narrativa se ha constituido en “saber, oficio y práctica” que comparten productores y audiencias, saber que posibilita la inteligibilidad de lo comunicado, experiencia que permite generar comunidad de sentido sobre la comunicación. La narrativa es una perspectiva para captar el significado o el funcionamiento de los fenómenos comunicativos; es una matriz de comprensión y explicación de las obras de la comunicación. Para comprender como se entiende aquí, veamos como la categoría “narrativa” se ha utilizado en diversos sentidos:

Autor/obra: Aquí se entiende por narrativa el análisis de la producción de un autor que haya construido una obra. Se busca comprender su estilo audiovisual, sus recurrencias temáticas, sus modos de intervenir la sociedad, sus planteamientos filosóficos y narrativos. Una obra es maestra (Hitchcock, Bresson, Renoir, Rosellini, Haws, Ford) porque se destaca respecto a su contexto histórico, se revela contra el aparato económico-industrial, abre perspectivas (Cassetti, 1994: 91-106).

Período: La narrativa de una etapa temporal en un autor o una cinematografía establecida; por ejemplo, la narrativa de Buñuel en México o la narrativa del cine argentino en la década de los 90. Se intenta comprender los elementos temáticos, las historias, estéticas y modos de producción dentro de una época determinada.

Para acceder al artículo completo baje el documento (.pdf) que sigue: La Narración Mediática

Competencias narrativas: La potencia de las culturas mediáticas se halla en que productores y audiencias comparten competencias narrativas: lo que se produce, se sabe comprender. ¿Desde cuales competencias? De producción, dramatúrgicas, referenciales, estéticas y de modo.

Competencias de producción: Los modos como las lógicas de producción y consumo determinan la producción de relato.

Competencias dramatúrgicas: Estrategias y tácticas de construcción y resolución del conflicto, construcción de personajes, manejo temporal.

Competencias de referentes narrativos: Los modelos narrativos que intervienen en el relato (géneros y formatos) como mecanismos expresivos en los cuales se negocia entre tecnologías, oralidades y matrices culturales.

Comptencias estéticas: Las marcas culturales, de estilo y de modo de contar que se establecen en la expresión mediática que acualizan valores y juicios acerca de lo bello o aceptado como institución del gusto validado.

Comptencias de tono: Los puntos de vista que toma el relato según la intención de expresión y representación desde la que se produzcan los mensajes.

viernes, 28 de octubre de 2011

Christian Metz - El cine ¿lengua o lenguaje?

Del “cine-lengua” al cine-lenguaje:

Descripción: http://1.bp.blogspot.com/_-0Dm33M3GJ0/S23hxRCw6II/AAAAAAAAAIc/m2jCIqFVl_s/s320/BlobServer.gif

Visto desde un cierto ángulo, el cine pose todas las apariencias de lo que no es. Es, evidentemente, una especie de lenguaje algunos vieron en él una lengua.[1] Autoriza, y hasta exige, una segmentación y un montaje: se creyó que su organización, tan manifiestamente sintagmática, no podía proceder sino de una paradigmática previa, aun cuando esta se presentase como todavía poco consciente de sí misma. La película es un mensaje demasiado claro como para no suponérsela un código. Muchos teóricos fueron tentados por una suerte de anticipación al revés: anti-fecharon la lengua, pensaron que la película se comprendía a causa de su sintaxis, cuando en realidad la sintaxis de la película se comprende porque se ha comprendido la película, y sólo cuando se la ha comprendido.

Un lenguaje sin lengua: la narrativa del film:

Es difícil que quien se acerque al cine desde el punto de vista lingüístico, no se va remitido sin cesar de una a otra de las evidencias que dividen las opiniones: el cine es un lenguaje; el cine es infinitamente distinto del lenguaje verbal.

La fórmula básica, que no ha cambiado, es la que consiste en llamar “película” a una gran unidad que nos cuenta una historia: e “ir al cine” es ir a ver esa historia.

Era necesario que el cine fuera un buen relator, que tuviera la narratividad bien asegurada al cuerpo, para que las cosas hayan llegado tan rápido y se hayan quedado, en el lugar donde las vemos.

La secuencia no suma los planos, los suprime.

La fotografía nunca tuvo por finalidad contar cuentos. Cuando lo hace, imita al cine: despliega en el espacio la “sucesividad”, que el cine hubiera desplegado en el tiempo y sobre la página de la fotonovela que en ese mismo orden hubieran desfilado sobre la pantalla. La fotonovela sirve con frecuencia para contar el argumento de una película preexistente: consecuencia de un parecido más profundo, que deriva a su vez de una diferencia fundamental: la foto es tan poco apta para relatar, que cuando lo hace se convierte en cine.

Bela Balazs, teórico húngaro, constataba que si el montaje de cine era soberano, lo era por la fuerza: aun en dos imágenes yuxtapuestas al azar, el espectador descubriría una “continuidad”. Los cineastas lo comprendieron y decidieron que esta “continuidad” era asunto de ellos, que la manejarían a su gusto.

El cine es lenguaje más allá de todo efecto particular de montaje. No es porque sea un lenguaje que el cine puede contarnos historias tan hermosas, sino que por habernos contado historias tan bellas pudo convertirse en lenguaje.

Los dos movimientos son uno solo. Si la riqueza significante del código y la del mensaje estuvieran unidas entre sí por la relación oscuramente rigurosa de una suerte de proporcionalidad inversa: el código, cuando existe, es grosero; cuando los que creyeron en él fueron grandes cineastas, lo fueron pese a él; al afirmarse, el mensaje evita el código; el código podrá en cualquier momento cambiar o desaparecer; el mensaje podrá en cualquier momento encontrar el medio de significarse de otra manera.

El cine-lengua y las verdaderas lenguas: la paradoja del cine parlante:

En la época en que el cine se consideraba como una verdadera lengua, experimentaba una suerte de horror sagrado por las lenguas verdaderas. Podría creerse que antes de 1930 el mutismo mismo de las películas le hubiera asegurado una protección automática contra la execrada verbalidad.

Los teóricos de esa época, sentían casi miedo del lenguaje verbal, pues en el momento mismo en que definían al cine como un lenguaje no verbal, lo que confusamente imaginaban presente en el film, era precisamente un mecanismo seudo verbal. Un examen de los escritos teóricos de esta época mostraría fácilmente una sorprendente convergencia de concepciones: la imagen es como una palabra, la secuencia es como una frase; una secuencia se construye con imágenes, así como una frase se construye con palabras, etc.

Vemos que la paradoja del cine “hablado” tenía sus raíces en pleno corazón del cine mudo. Pero lo más paradójico no se había producido aún: el advenimiento del cine hablado, que hubiera debido cambiar no sólo las películas sino también las teorías que acerca de ellas se elaboraban, no modificó para nada estas últimas al menos durante varios años.

Descripción: http://3.bp.blogspot.com/_-0Dm33M3GJ0/S23iGH2bHUI/AAAAAAAAAIk/-dKx6PPKtsM/s320/2.jpg

La desconcertante facilidad con que el habla se introdujo de hecho en las películas de todos aquellos cuyas declaraciones habían unido indisolublemente la supervivencia del arte del cine a la permanencia de su mudez no es el aspecto menos importante de la paradoja. Hubo una suerte de empecinamiento por explicar que no cambiaba nada esencial y que las leyes de la lengua cinematográfica seguían siendo las mimas que antes.

Con excepción de M. Pagnol, esta resistencia a ver, o mejor dicho a oír, aparece bajo una forma menos estéril y caricaturesca, aun entre quienes tuvieron en el momento de la aparición del cine hablado, la reacción más rica y fecunda.

La aparición de la palabra en el cine debía en un cierto sentido acercarlo fatalmente al teatro, contrariamente a una opinión demasiado difundida y pese a numerosos análisis que desde 1930 subrayaron las diferencias entre la palabra teatral y la palabra cinematográfica. Análisis ampliamente convergentes que sugieren a su modo, que el verbo del teatro es soberano y constituyente del universo representado, en tanto que la palabra del cine es súbdita y está constituida por el universo diegético.

Cuando el cine era mudo, se le reprochaba hablar demasiado. Cuando se puso a hablar, se declaró que, en lo esencial, seguía y debía seguir siendo mudo. Antes de 1930 las películas eran mudamente charlatanas (gesticulación seudo verbal). El cine-lengua no podía ser parlante: nunca lo fue. El cine hablado no data de 1930 sino de 1940, aproximadamente, cuando poco a poco el cine decidió cambiarse a sí mismo para recibir la palabra, que, ya presente, parecía sin embargo, no atreverse a entrar.

El cine habla mejor, la palabra al menos por regla general, no desentona. Se debe entender que la película habla mejor en tanto película. No es que el texto sea necesariamente mejor, lo que sucede es que se adapta mejor a la película.

Para un cine que se declaraba lenguaje pero se pensaba como una lengua (universal y no convencional, por cierto, pero lengua al fin, puesto que quería formar un sistema bastante estricto y lógicamente anterior a todo mensaje), las verdaderas lenguas no podían traer al cine más que un desdichado acrecentamiento y una rivalidad intempestiva: no se podía pensar seriamente en integrarlas en el juego de las imágenes, menos aún en fusionarlas con ellas, apenas en conciliarlas.

El “plano secuencia” hizo más por el cine parlante que el advenimiento del cine parlante. Sin embargo, todos estos “lenguajes” no están, frente al cine, en el mismo plano: el cine anexó posteriormente la palabra, el ruido, la música; trajo consigo al nacer el discurso a base de imágenes. Por tal motivo, una verdadera definición de la especificidad cinematográfica no puede darse más que a dos niveles: discurso fílmico y discurso a base de imágenes.

En tanta totalidad, el discurso fílmico es específico por su composición. El film-totalidad no puede ser lenguaje si previamente no es arte.

Aquí la perspectiva se invierte: en primer lugar, la secuencia de las imágenes es un lenguaje. El discurso a base de imágenes es un vehículo específico: no existía antes del cine; hasta 1930 solo él bastó para definir la película. Por el contrario, en las películas de ficción, este lenguaje de la imagen tiende a convertirse en arte, así como el lenguaje verbal, susceptible de mil empleos utilitarios, es capaz de convertirse en encantación, poesía, teatro, novela.

La especificidad del cine es la presencia de un lenguaje que quiere hacerse arte en el seno de un arte que quiere hacerse lenguaje.

Ahora bien, ni el discurso a base de imágenes, ni el discurso fílmico son lenguas. Lenguaje o arte, el discurso a base de imágenes es un sistema abierto, difícil de codificar, con sus unidades no discretas, su inteligibilidad demasiado natural, su falta de distancia del significante al significado.

La película tal como la conocemos, no es una mezcla inestable: lo que sucede es que sus elementos no son incompatibles. Y si no lo son, es porque ninguno de ellos es una lengua. No se pueden emplear dos lenguas al mismo tiempo; quien se dirige a mí en inglés no lo hace en alemán. Los lenguajes, por el contrario, toleran mejor este tipo de superposiciones, al menos dentro de ciertos límites: quien se dirige a mí por medio de lenguaje verbal (inglés o alemán) puede al mismo tiempo gesticular.

Cine y lingüística:

El estudio del film está doblemente relacionado con la lingüística, en dos momentos diferentes de su desarrollo y, en el segundo, no exactamente con la misma lingüística que en el primero.

Sabemos que fue Saussure quien fijó el estudio de la lengua como objeto de la lingüística. Pero es también Saussure quien echó las bases de una ciencia más amplia, la semiología, de la cual la lingüística sería un sector particular, si bien particularmente importante.

La lingüística propiamente dicha, que concentra sus fuerzas sobre la lengua humana, llegó a conocer su objeto con un rigor a menudo envidiable. De este modo, en un primer momento, buena parte del discurso a base de imágenes que va tejiendo la película, se vuelve comprensible, o por lo menos más comprensible, si se lo encara desde el punto de vista de la diferencia con la lengua. Comprender lo que la película no es, es ganar tiempo, y no perderlo, en el esfuerzo por captar lo que es. Este último objetivo define el segundo momento del estudio del cine. El “segundo”, es propiamente semiológico, translingüístico; sus posibilidades de apoyarse sobre lo ya hecho son menores; lejos de hacerse ayudar, debería, por el contrario, ayudar (si se puede) a hacer cosas nuevas: está pues, destinado a sufrir las incomodidades de la semiología actual.

El discurso a base de imágenes respecto de la lengua; el problema de la “sintaxis” cinematográfica:

Segunda articulación:

El cine no tiene en sí nada que corresponda a la segunda articulación, ni siquiera metafóricamente. Esta articulación opera en el plano del significante pero no en el del significado: el fonema, y con mayor razón el rasgo, son unidades distintivas sin significación propia. Su sola existencia implica una gran diferencia entre “contenido” y “expresión”. En el cine, la distancia es demasiado corta. El significante es una imagen, el significado, lo que representa la imagen. Si una imagen representa tres perros y si “corto” el tercero, no puedo, sino cortar al mismo tiempo el significante y el significado “tercer perro”.

Los teóricos del cine mudo se complacían en hablar del cine como de un esperanto. Nada más equivocado. Es cierto que es esperanto difiere de las lenguas comunes, pero ello se debe precisamente a que realiza a la perfección aquello hacia lo cual dichas lenguas tienden sin cesar: un sistema totalmente convencional, codificado y organizado. El cine difiere también de las lenguas están como bloqueadas entre dos esperantos: uno, el verdadero (o el ido, o el novial) es un “esperanto” por exceso de “lingüisticidad”; otro el cine, por defecto.

En suma, la universalidad del cine es un fenómeno de dos caras. Cara positiva: el cine es universal porque la percepción visual es prácticamente la misma en el mundo entero. Cara negativa: el cine es universal porque escapa a la segunda articulación. Hay que insistir sobre la solidaridad de las dos comprobaciones: un espectáculo visual provoca una adherencia del significante al significado que imposibilita su separación en un momento dado, y por consiguiente la existencia de una segunda articulación.

El esperanto propiamente dicho es fabricado, es un “después” de la lengua. El “esperanto visual” está dado, es un “antes” de la lengua. Como lo señala R. Jakobson la frase es siempre más o menos traducible, porque corresponde a un movimiento real del pensamiento y no a una unidad de código. Además, la palabra da lugar a equivalencias interlingüísticas muy imperfectas, pero suficientes como para posibilitar la existencia de los diccionarios. El fonema es radicalmente intraducible puesto que está exhaustivamente definido por su posición en la red fonológica de cada lengua. Volvemos así a la idea de que si el discurso a base de imágenes no necesita traducción alguna, es porque, al escapar a la segunda articulación, está de antemano traducido a todas las lenguas: el colmo de lo traducible es lo idéntico en todas partes. El cine no es una lengua sino es un lenguaje de arte. La palabra “lenguaje” tiene numerosas acepciones, más o menos estrictas, y todos están, hasta cierto punto, justificados.

Primera articulación:

Si el cine no tiene fonemas, tampoco tiene, pese a lo que se diga, “palabras”. Tampoco obedece a la primera articulación. Habría que mostrar que las complicaciones casi insuperables con que tropiezan las “sintaxis” del cine provienen en gran parte de una confusión inicial: la definición de la imagen como palabra y de la secuencia como frase. Ahora bien, la imagen (al menos la del cine) equivale a una o varias frases, y la secuencia es un enunciado complejo.

Descripción: http://1.bp.blogspot.com/_-0Dm33M3GJ0/S23kWP11WdI/AAAAAAAAAIs/Ckxxlv4UDCM/s320/3.jpg

De más está decir que en lo que acabamos de ver y en lo que veremos más adelante, el término “frase” designa la frase oral y no la frase escrita de los gramáticos (enunciado complejo con aserciones múltiples comprendido entre dos puntuaciones fuerte). La imagen del cine es simplemente una suerte de “equivalente” de la frase hablada, no de la frase escrita, de que ciertos “planos” o grupos de planos puedan corresponder además a frase de tipo “escrito”. Por diversas razones el cine evoca la expresión escrita mucho más que el lenguaje hablado.

¿Cómo interpretar esta “correspondencia” entre la imagen fílmica y la frase? La imagen que muestra a un hombre caminando por la calle equivale a la frase: “Un hombre camina por la calle”. Equivalencia grosera por cierto, sobre la cual habría mucho que decir. Pero de todos modos esta misma imagen fílmica no corresponde en absoluto a la palabra “hombre” o “caminar” o “calle” y menos aún al artículo “la” o al morfema.

Más aún que por su cantidad de sentido, la imagen es frase por su carácter aseverativo. La imagen está siempre actualizada. Es por esto que, aún en las imágenes, que por su contenido correspondería a una palabra, también son frases. Es este un caso particular, especialmente ilustrativo. Un primer plano de revólver, no significa “revólver” (unidad lexical puramente virtual), sino que significa por lo menos, y sin hablar de las connotaciones “He aquí un revólver”. Lleva consigo su actualización, una suerte de “he aquí”.

Cine y sintaxis:

De este modo, la imagen es siempre habla, nunca unidad de lengua. Hay una sintaxis del cine, pero aún no ha sido elaborada, y no podrá serlo más que sobre bases sintácticas y no morfológicas, Saussure señalaba que la sintaxis no era sino un aspecto de la dimensión sintagmática del lenguaje, pero que toda sintaxis era sintagmática. El “plano” es la menor unidad sintagmática de la película, es el “taxema”, en el sentido utilizado por L. Hjemslev, la secuencia es un gran conjunto sintagmático.

La paradigmática de la película:

En los escritos de los teóricos, la palabra “montaje” tomada en sentido amplio engloba a menudo el corte, pero la operación inversa nunca tiene lugar. En el cine, el momento del ordenamiento (montaje) es, en cierta medida, más esencial, sin duda porque esta selección, demasiado abierta, no es tal. Por este motivo, en el plano artístico, el contenido de cada “plano” aislado es de gran importancia, aun cuando la preparación también sea un arte. A nivel del “plano” hay arte. A nivel de la secuencia hay arte y lenguaje.

Solo en muy escasa medida el segmento fílmico adquiere sentido respecto de los otros segmentos que hubieran podido aparecer en el mismo punto de la cadena.

En la película, todo está presente: de ahí su evidencia, y también su opacidad. La riqueza de las relaciones in praesentia vuelve superflua, a la vez que imposible, la estricta organización de las relaciones in asbtentia. La película es difícil de explicar porque es fácil de comprender. La imagen se impone, “tapa” todo cuanto no es ella.

Mensaje rico con código pobre, texto con sistema pobre, el cine es ante todo habla. Todo en él es aseveración. La palabra unidad de lengua, está ausente; la frase, unidad de habla es soberana.

El tipo cowboy blanco/cowboy negro no define más que una clase de paradigma fílmico. Otras “oposiciones” fílmicas, también más o menos conmutables, están aún más imbricadas en el discurso y apuntan a especies de morfemas. Muchos “movimientos de cámara” (Travelling hacia adelante/ Travelling hacia atrás) o “procedimientos de puntuación” (Esfumatura/montaje seco; es decir, esfumatura/grado cero) pueden ser examinados desde este punto de vista. El “travelling” hacia adelante y el “travelling” hacia atrás corresponden a dos intencionalidades de la mirada, pero esta mirada tiene siempre un objeto: el “travelling” hacia adelante expresa una concentración de la atención que no apunta nunca a sí misma sino siempre a un objeto. Muchos movimientos de cámara consisten en entregar un objeto inverosímil.

La intelección fílmica:

La película se comprende siempre, siempre en mayor o menor grado, y tanto ese más como ese menos no son cuantificables, pues faltan, en este caso, los grados discretos, las unidades de significación fácilmente enumerables. Es conveniente separr con mucha claridad todos los casos, en que un mensaje es ininteligible por la naturaleza misma de lo que en él se dice, sin que el mecanismo semiológico tenga algo que ver en el asunto. Muchas películas son ininteligibles, porque su diégesis encierra en sí misma realidades o nociones demasiado sutiles o demasiado exóticas, o que erróneamente se suponen conocidas.

Cine y literatura: el problema de la expresividad fílmica:

El cine no es una lengua porque infringe desde tres puntos de vista la definición de las lenguas admitidas por casi todos los lingüistas: una lengua es un sistema de signos cuyo objeto es la intercomunicación. El cine, al igual que las artes y por ser una de ellas, es una “comunicación”; en realidad es mucho más un medio de expresión que de comunicación. Tiene muy poco de sistema, emplea muy pocos signos verdaderos.

La imagen es siempre y en primer lugar una imagen; reproduce en toda su literalidad perceptiva el espectáculo significado del cual es significante. La imagen no es la indicación de algo distinto de sí misma, sino la seudo-presencia de lo que ella misma contiene.

El contenido de la película puede ser “realista” o no; la película, por su parte, no muestra más que lo que muestra. Sólo la música y la arquitectura tienen el privilegio de poder desplegar de entrada su expresividad puramente estética en un material puramente impresivo y que no designa nada. Pero la literatura y el cine están por naturaleza condenados a la connotación, puesto que la denotación precede siempre su empresa artística.

En este sentido hay sin embargo una diferencia importante entre la literatura y el cine. En este último la expresividad estética se injerta sobre una expresividad natural, la del paisaje o del rostro que nos muestra la película. En las artes del verbo, se injerta, no ya sobre una verdadera expresividad primaria, sino sobre una significación convencional, ampliamente inexpresiva: la del lenguaje verbal.

Lo esencial está pues en otra parte: a decir verdad, no existe un empleo totalmente “estético” del cine, pues hasta la imagen más connotativa no puede evitar del todo ser designación fotográfica. No existe tampoco un empleo totalmente utilitario del cine: hasta la imagen más denotativa tiene algo de connotación. El documental didáctico más chatamente explicativo no puede evitar encuadrar sus imágenes y organizar su sucesión con algo de preocupación artística.

Todo esto sucede porque el cine tiene una connotación homogénea a su denotación, y como ella expresiva. En él se pasa sin cesar del arte al no arte, o a la inversa.

Conclusión:

Cuatro maneras hay de aproximarse al cine: la crítica del cine, historia del cine, la teoría del cine (reflexión fundamental acerca del cine o de la película; los “teóricos” son o bien cineastas, o aficionados entusiastas, o críticos; ahora bien, ya se dijo que la crítica misma forma parte de la institución cinematográfica. En cuatro lugares tenemos a la filmología, estudio científico realizado desde afuera por psicólogos, psiquiatras, sociólogos, pedagogos, biólogos.


[1] Una lengua es un código fuertemente organizado. .El lenguaje abarca una zona mucho más vasta: Saussure decía que el lenguaje es la suma de la lengua y del habla.

Bibliografía:

Metz, Christian. "Ensayos sobre la significación en el cine." Barcelona, Paidós, 2001.

Christian Metz - Sobre la impresión de realidad

Entre todos los problemas que presenta las teorías del cine, uno de los más importantes es el de la impresión de realidad que el espectador experimenta ante el filme. Más que la novela, más que la obra de teatro, más que el cuadro del pintor figurativo, el filme nos produce la sensación de asistir directamente a un espectáculo casi real. Desencadena en el espectador un proceso a la vez perceptivo y afectivo de participación, evoca de entrada una especie de creencia, halla el modo de dirigirse a nosotros en el tono de la evidencia, con esa convicción del “Así es”, accede sin dificultades a un tipo de enunciado que el lingüista denominaría plenamente asertivo, y, que además, casi siempre se hace tomar en serio. André Bazin concedía gran importancia a esa “popularidad” del arte de las imágenes en movimiento, el cine en general conserva pese a todo un público.

Descripción: http://4.bp.blogspot.com/_-0Dm33M3GJ0/S6ErZUijAEI/AAAAAAAAAI0/gWp1HKmvH-I/s320/236067_cinta_de_cine.jpg

Este sentimiento tan directo de credibilidad actúa tanto en los filmes o maravillosos como en los filmes realistas. Una obra fantástica sólo es fantástica cuando convence y la eficacia del irrealismo en el cine se debe a que lo irreal aparece realizado y se ofrece a la mirada bajo las apariencias de un surgimiento gradual, no de la plausible ilustración de algún proceso extraordinario puramente concebido. Los temas fílmicos pueden dividirse en “realistas” e “irrealistas”, si uno quiere, pero el poder de realización del vehículo fílmico es el denominador común a estos dos géneros asegurándole al primero su intensa familiaridad, tan reconfortante para la afectividad y al segundo su potencial de extrañamiento tan suculento para la imaginación. Rolando Barthes afirma contemplar una fotografía no es apuntar hacia un estar allí (definición demasiado general) sino a un haber estado allí: “Se trata, por lo tanto, de una nueva categoría del espacio-tiempo; local inmediata y temporal anterior. En la fotografía se produce una conjunción ilógica de aquí y del antes.” Ello explica la “irrealidad real” de la fotografía. En cuanto a la parte de irrealidad se debe a la “ponderación temporal” (las cosas fueron de este modo, pero ya no lo son) tanto como a la conciencia del aquí, que “tendremos entonces que reducir nuestro entusiasmo acerca del carácter mágico de la imagen fotográfica” nunca se vive como ilusión verdadera, sabemos siempre que lo que nos muestra no se halla verdaderamente aquí. Por esa razón, continúa Rolando Barthes, la fotografía tiene un débil poder proyectivo. La fotografía es así muy distinta del cine, arte de ficción y narrativo, cuyo considerable poder proyectivo, el espectador de cine no apunta hacia un estado allí sino a un estar-allá viviente.

La impresión de realidad (impresión más o menos intensa, pues admite múltiples grados) privativa de cada una de las técnicas de representación existentes en nuestros días es siempre un fenómeno de dos caras: su explicación puede buscarse en el objeto percibido o en la percepción. Por un lado, la duplicación es más o menos “parecida”, más o menos próxima a su modelo, incluye un número más o menos elevado de índices de realidad, por otro lado, esta construcción activa que es siempre la percepción se apodera de ella de modo más o menos realizante.

Una respuesta se impone de entrada: es el movimiento (una de las principales diferencias, sin duda la mayor, entre el cine y la fotografía), el movimiento es lo que da una intensa impresión de realidad. “La conjunción entre la realidad del movimiento y la apariencia de las formas conlleva la sensación de vida concreta y percepción de la realidad objetiva.

Con respecto a la fotografía, el cine aporta así un índice suplementario de realidad (puesto que los espectáculos de la vida real son móviles), pero también aporta mucho más que eso, como señala una vez más Edgar Morin: el movimiento confiere a los objetos una “corporalidad” y una autonomía que les estaba negada a sus efigies inmóviles, los arranca de la superficie plana donde estaban confinados, les permite destacar mejor como “figuras” sobre un “fondo”; liberado de su soporte, el objeto se sustancializa, el movimiento aporta el relieve y el relieve, la vida. El lector habrá reconocido aquí, en efecto, el “efecto esterocinético”, cuya importancia para el cine fue subrayada por Cesare L. Musatti.

Descripción: http://1.bp.blogspot.com/_-0Dm33M3GJ0/S6EssJbJdPI/AAAAAAAAAI8/rx4f7KMAJqQ/s320/0450.jpg

El movimiento aporta entonces dos cosas: un índice suplementario de realidad y la corporeidad de los objetos. El filme nos ofrece, la apariencia de las formas a la realidad del movimiento: el movimiento contribuye a la impresión de realidad de manera indirecta (dando cuerpo a los objetos), pero también contribuye a ello directamente, puesto que en sí mismo se presenta como un movimiento real. Es una ley general de la psicología que el movimiento, a partir del momento en que es percibido, casi siempre se percibe como real, al revés de lo que sucede con muchas otras estructuras visuales como por ejemplo el volumen, que puede perfectamente percibirse como irreal en el momento en que es percibido.

Vayamos más lejos siendo la fotografía fija en cierto modo la huella de un espectáculo pasado, como decía André Bazin, cabría esperar que la fotografía animada (es decir, el cine) fuese percibida, paralelamente, como la huella de un movimiento pasado. De hecho, no es en absoluto así, ya que el espectador percibe siempre el movimiento como actual de tal modo que la ponderación temporal de la que habla Rolando Barthes (esta impresión de un “antes” que irrealiza la imagen fotográfica) deja de actuar ante el espectáculo de un movimiento.

El movimiento es “inmaterial” se ofrece a la vista pero nunca al tacto. Muy a menudo, la referencia implícita al sentido táctil, árbitro supremo de la realidad (lo “real” se confunde irresistiblemente con lo tangible) hace que sintamos como reproducciones las representaciones de los objetos. Una y otra vez el criterio táctil, el criterio táctil, el criterio de la “materialidad”, confusamente presente en nuestro espíritu, es el que se divide al mundo en objetos y copias, sin permitir nunca que esta división sea seriamente transgredida. Pero el rigor de esta división se suspende allí donde el movimiento empieza: siendo nunca el movimiento material sino en todos los sentidos visuales, reproducir su visión equivale a reproducir su realidad, en verdad, un movimiento ni siquiera se puede “reproducir”, sólo se puede reproducir mediante una segunda reproducción cuyo orden de realidad será para el espectador idéntico al de la primera.

El espectáculo teatral nos dice, no llega a ser una reproducción convincente de la vida porque en sí forma parte de la vida, y demasiado visible. El decorado, por ejemplo, no produce el efecto de crear un universo diegético, no es más que una convención en el interior del mundo real (Podríamos añadir, desde una misma perspectiva, que lo que llamamos ficción en el cine es la diégesis mientras que en el teatro la ficción sólo es en el sentido de convención y con idéntico carácter que hay ficciones en la vida cotidiana, como las convenciones de la cortesía o de los discursos oficiales). El espectáculo cinematográfico, por el contrario es completamente irreal, se desarrolla en otro mundo. Es lo que Michotte denomina la “segregación de los espacios” nada tienen en común el espacio de la diégesis y el de la sala (que engloba al espectador), ninguno de los dos incluye o influye al otro, todo acontece como si una barrera invisible pero estanca los mantuviese totalmente aislados. La suma de las impresiones del espectador, según Henri Wallon, se divide durante la proyección de un filme de dos “series” completamente separadas, la “serie visual” (es decir, el filme, la diégesis) y la “serie propioceptiva”, es decir, el sentimiento del cuerpo (y por lo tanto del mundo real) que continúa actuando débilmente. Como el mundo no interfiere con la ficción para desmentir constantemente sus pretensiones de constituirse en mundo, la diégesis de los filmes puede provocar esta extraña impresión de realidad que estamos aquí tratando de esclarecer.

Al aislar herméticamente la ficción de la realidad, el cine desestima de un solo golpe ese juego de resistencias y allana todos los obstáculos a la participación. El espectador está desconectado del mundo real, de acuerdo; pero aún tiene que conectar con otra cosa, llevar a cabo una “transferencia de realidad” que implica toda una actividad afectiva, perceptiva, intelectiva, que sólo puede ser estimulada por un espectáculo que se asemeje, por poco que sea, a los del mundo real.

Todas las discusiones demuestran que convendrá distinguir mucho más claramente entre dos problemas distintos: por una parte, la impresión de realidad provocada por la diégesis, por el universo ficcional, por lo representado característico de cada arte y, por la otra, la realidad del material empleado en cada arte a efectos de representación, por un lado, la impresión de realidad y por el otro, la percepción de la realidad, es decir, todo el problema de los índices de realidad incluidos en el material de que dispone cada una de las artes de representación. En el teatro, la creencia en la realidad de la diégesis se ve comprometida precisamente porque el arte teatral maneja un material demasiado real. Es la realidad total del material fílmico la que permite que la diégesis adquiera una cierta realidad.

Pero de ello no se desprende, en virtud de alguna ley mecánica, que la impresión de realidad diegética sea tanto más intensa cuanto más alejado se encuentre el material empleado de la realidad. Si así fuese, la fotografía (material todavía más irreal que el filme, pues carece de movimiento) debería suscitar un modo de creencia más intenso que el cine. Todavía más el dibujo figurativo, al estar menos próximo a lo real que la fotografía, ya que no respeta la literalidad de los contornos gráficos con la misma seguridad que la toma fotográfica. Vemos entonces, a qué incongruencia nos llevaría esta concepción de una escala continua de proporciones inversas. Si bien es cierto que no creemos en la realidad de la intriga teatral porque el teatro es demasiado real, también es cierto que no creemos en la realidad del objeto fotografiado porque el rectángulo de papel no es lo bastante real.

En suma, el secreto del cine consiste en conseguir introducir muchos índices de realidad dentro de las imágenes, que, así enriquecidas, seguirán siendo percibidas pese a todo como imágenes.

El secreto del cine también radica en esto: inyectar en la irrealidad de la imagen la realidad del movimiento, y realizar así lo imaginario hasta un pùnto jamás alcanzado hasta entonces.

Etiquetas: Semiótica y teoría de la Interpretación

0 comentarios:

Publicar un comentario en la entrada