tag:blogger.com,1999:blog-41867515898843911342024-03-13T03:18:01.681-07:00El poder de las imagenesMònica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/16335035465050878690noreply@blogger.comBlogger19125tag:blogger.com,1999:blog-4186751589884391134.post-2984439077736035822011-11-13T07:03:00.000-08:002011-11-13T07:04:47.126-08:00Un fenómeno televisivo argentino<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgihmNdOhYO8R4-c7hDq97MY2Ks65Dgtf4XhvylAoLseX3McHnW9bhV75AKhiWuGhdv9dU_k43hIC2V7yaHUUKys9J4fbO_xH0fDQLQVCTRAPMyQ6zqhAcuwq0D-Agkuo3JUEukVL5OhFyP/s1600/6CA3YPGDTCAJ6FVF9CAZQ0111CA0P410CCA7E1AMACADRDWHJCAOUB412CAR23OIACA2BWKD1CAB7REV1CAVIPXRACA50SIQ8CALQ3SY6CA2MESECCAXI7I5DCAG06TF3CAR36DRT.jpg" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 124px; height: 107px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgihmNdOhYO8R4-c7hDq97MY2Ks65Dgtf4XhvylAoLseX3McHnW9bhV75AKhiWuGhdv9dU_k43hIC2V7yaHUUKys9J4fbO_xH0fDQLQVCTRAPMyQ6zqhAcuwq0D-Agkuo3JUEukVL5OhFyP/s400/6CA3YPGDTCAJ6FVF9CAZQ0111CA0P410CCA7E1AMACADRDWHJCAOUB412CAR23OIACA2BWKD1CAB7REV1CAVIPXRACA50SIQ8CALQ3SY6CA2MESECCAXI7I5DCAG06TF3CAR36DRT.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5674496532499258354" /></a><br /><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; "><span style="font-size: 13pt; color: rgb(31, 31, 31); ">Miguel Rodríguez Arias, Alberto Quevedo y Darío Villarroel debaten sobre la presencia de los ciclos que, desde todos los canales de aire y con sus diferentes vertientes, acaparan el 20% de la programación.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12pt; background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; "><span style="font-size:11.5pt;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";color:#1F1F1F;mso-fareast-language: ES-AR">El peronismo parece condenado a marcar la vida política, social y cultural de la Argentina. Incluso de las formas menos imaginables. Deolindo Felipe Bittel es el responsable de lo que hoy se entiende por programas de archivo en TV: ni más ni menos que el género, herramienta o moda –quizás todo eso junto– de mayor explosión en la pantalla chica argentina durante la última década y el que concentra más del 20% de la programación televisiva. Hubo un antes y un después cuando el ex gobernador de Chaco, senador y candidato a vicepresidente por el PJ, acometió en el cierre de la campaña presidencial de 1983 con el ya célebre “¡La alternativa del ahora es ‘liberación o dependencia’, y nosotros vamos a optar por la dependencia!”. Bittel no sabía que su fallido sería fundante de una nueva televisión. Tampoco Miguel Rodríguez Arias. Pero el tamaño e implicancias de aquella confesión inconsciente conmovieron tan profundamente al productor y realizador que terminarían funcionando como el disparador de los míticos especiales de <i>Las patas de la mentira</i>, el germen que disparó los programas de archivo.<br />La estructura y tecnología con las que se hacían los videos de<i>Las patas de la mentira</i> era artesanal. Rodríguez Arias grababa en las videocaseteras VHS que recién llegaban al país casi con la democracia. Pero el impacto de esos lanzamientos que se compraban en los kioscos de diarios, se alquilaban en los videoclubes, y ocasionalmente asomaban en formato de fragmento por la tele, fue profundo. Exponían el grotesco de muchos políticos –moldeado con el desparpajo que solo permite el inconsciente– y permitían observar el valor fundamental de todo archivo. En 1994<i>Perdona nuestros pecados (PNP)</i> irrumpió ya como un programa semanal de TV y marcaría tendencias. El componente político/periodístico había sido dejado de lado. El envío conducido por Raúl Portal asumía un tono de mayor levedad y reproducía bloopers, errores de actuación y pifies varios. Pero el formato llegaría a la tele argentina para quedarse. La aparición de <i>TV</i>R primero y<i> 6,7,8 </i>más tarde le devolvieron la dimensión política al género y ampliaron el formato en base a ediciones más minuciosas, nuevos recursos, debates y cuestionamientos del discurso de muchos medios. El ámbito del espectáculo también utiliza el formato –con menos producción y búsquedas más sensacionalistas– y le encontró nuevas ventajas –la repetición de fragmentos de programas exitosos siempre es convocante.<br />Las razones de la proliferación de los programas de archivo en la TV argentina son múltiples. Es verdad que exigen una inversión bastante menos importante que la de una ficción o un programa periodístico que genere contenidos audiovisuales propios. Pero no es el único motivo. Cuando el archivo se utiliza como recurso en programas del espectáculo, funciona como un disparador de polémica rápido y sencillo. Pero, además, programas como <i>TVR</i>,<i> Duro de domar</i> y <i>6,7,8</i>seducen interpelando discursos hasta no hace mucho casi impolutos. Más allá de las conclusiones individuales, que los cuestionamientos en la vida argentina puedan llegarle a todos parece ser una novedad muy bien recibida por los televidentes.<br /><b>Miradas al Sur</b> convocó a Miguel Rodríguez Arias, pionero con <i>Las patas de la mentira</i>; al periodista y abogado Darío Villarroel, y al sociólogo y especialista en medios Alberto Quevedo, para debatir sobre la génesis, impacto y futuro de este tipo de ciclos.<br /><b>- ¿Los programas de archivo constituyen un género o una moda?</b><br /><b>Alberto Quevedo:</b> -Es un género que a su vez tiene subgéneros y subutilizaciones. Es cierto que su prehistoria fue<i> Las patas de la mentira</i>, donde se buscaba mostrar algo así como los actos fallidos de los políticos. Pero hoy el abanico de programas y sus aplicaciones resulta mucho más amplio. En realidad expresan una tendencia histórica que tiene la televisión. Umberto Eco hablaba de neo–televisión cuando el medio se vuelve autorreferencial. La televisión se cita a sí misma y lo que importa es lo que se dice dentro de un estudio de televisión.<br /><b>Miguel Rodríguez Arias:</b> -Es un género que vino para quedarse y que ocupa un porcentaje muy importante de la televisión. Cuando sacamos Las <i>patas de la mentira,</i> Tomas Eloy Martínez se presentó en la Universidad de Columbia (Estados Unidos) y dijo que era un nuevo género periodístico cuya materia prima era el análisis de los discursos en la televisión. Ahora también es un recurso que se aplica para abaratar costos y del que echan mano hasta los programas de chismes.<br /><b>Darío Villarroel:</b> –Es una costumbre que nació hace casi veinte años. Antes hubiera sido inimaginable. Nadie podía levantar del aire algo difundido en otro canal porque se lo consideraba plagio. Hoy el recurso se implementa sin ninguna inhibición. Incluso vemos que se levantan imágenes de programas en vivo y se reproducen a los pocos minutos en otros programas en vivo. Todo parece valer.<br /><b>Pero el archivo se utiliza de diferentes maneras y con objetivos distintos... </b><br /><b>A.Q.:</b> -Así es. Los programas de chimentos usan mucho el recurso como material disparador para crear polémicas y conflictos. No hay una gran búsqueda, ni edición. Es casi una inserción de un segmento de otro programa. Después están los programas un poco más políticos como <i>TVR.</i>Ellos aplican una edición más sofisticada, que en muchos casos tiene que ver con exponer una realidad no dicha. Es decir, van bastante más allá de un acto fallido. Creo que <i>6,7,8</i> dio una vuelta de tuerca importante. En este caso, el recurso del archivo y la edición se aplica para hacer un análisis semántico del discurso político y del discurso periodístico o informativo.<i> 6,7,8</i> utiliza archivo de TV, pero también de diarios, revistas, radio e internet, y el debate adquiere otra dimensión.<br /><b>M.R.A.:</b> -La herramienta que creamos con <i>Las patas de la mentira</i> se usa de diversas maneras. <i>PNP</i> tenía un tono humorístico, y hoy<i>Zapping</i> parece extender ese espíritu.<i> TVR </i>salió en 1999 con un enfoque mucho más parecido al de <i>Las patas de la mentira</i>, aunque también le da espacio a contenidos más casuales. <i>6,7,8 </i>es un programa totalmente político. Se lo acusa de ser un programa de propaganda, pero para mí es un programa de comunicación. <i>TN</i>también tiene una comunicación, es reiterativa y multiplica un discurso de un conglomerado empresarial que tiene 260 canales de cable y una cantidad muy importante de radios.<i> 6,7,8</i> marcó un hito porque pone sobre la mesa temas que nunca habían sido tratados en la televisión.<br /><b>D.V.:</b> -Yo diferencio cuando los programas de archivo se dedican a las vedettes y cuando se dedican a la política. Si se repite un fragmento donde se señala que Santiago Bal tiene problemas sexuales eso genera mucha polémica, controversia y morbo. Pero en definitiva no aporta nada. Empobrece. En lo político es otra cosa. El archivo favorece la reflexión y da herramientas. Que muchos políticos no puedan soportar un archivo es grave, pero también es bueno saberlo.<br /><b>- ¿Qué elementos positivos y negativos aportan este tipo de programas?</b><br /><b>A.Q.:</b> -En el marco de lo positivo, destaco que los programas de archivo hacen más visible que la televisión es parte de la memoria social. A diferencia de los años ’50, ’60 y ’70, hoy hay una especie de memoria registrada y eso es bueno. El archivo permite debates, ataques y defensas; nos obliga a pensar la contextualización de los discursos. Todo este tipo de cosas me parecen positivas. Por el otro lado, creo que la televisión debería producir más sus propios productos comerciales, periodísticos, políticos, discursivos, etcétera. Se está abusando del recurso. La segunda cosa negativa que mencionaría es que muchas de las reconstrucciones que se hacen en muchos programas no están contextualizadas debidamente.<br /><b>M.R.A.:</b> -Este formato sobreabunda para abaratar costos. Cuestan un par de conductores y después productores o buceadores de archivo que seleccionen el material. No se puede comparar con la inversión que demanda otro tipo de proyectos. Yo creo que los programas de archivo cambiaron la televisión argentina. Pero, como en todo género, hay cosas buenas, malas e intermedias.<br /><b>D.V.:</b> -Lo malo es cuando se lo utiliza para potenciar o resaltar peleas mediáticas. Cualquier pavada de la nueva chica de turno se reproduce casi en cadena nacional. Yo participo en el programa de <i>Telefé AM (Antes del mediodía)</i> y muchas veces se cae en eso. A mí no me gusta, no estoy de acuerdo, pero para el rating funciona. Del otro lado, todos los programas que favorezcan el debate político social, más allá de las convicciones de cada uno, siempre son saludables.<br /><b>- En algún momento se habló de legislar para poner límites o derechos económicos a la toma de imágenes de otros programas. ¿Cómo observan esa alternativa?</b><br /><b>A.Q.:</b> -Me parece que es una lucha comercial entre las distintas cadenas de televisión y productoras. Creo que es muy bueno el archivo porque recupera la idea de lo público. Lo que se publica en un diario, lo que se dice en una radio, lo que se emite por televisión y lo que se sube a internet tiene esa dimensión. No nos olvidemos que la televisión está definida como un servicio público. Me parece que ya hay suficiente negocio dentro del medio como para sumarle algún tipo de derecho de imagen para este tipo de casos.<br /><b>M.R.A.:</b> -La Ley 11.723, en su artículo 27, dice que el material periodístico es de libre utilización. Esto implica que cualquier material realizado en TV puede usarse con objetivos periodísticos. Por ejemplo, está permitido tomar un fragmento del programa de Marcelo Tinelli para otro programa si éste hace uso periodístico de ese material. Que todas esas imágenes sean de dominio público es un valor cultural muy importante y habla de una ley buena. Esto hizo de la Argentina un caso excepcional en el mundo. No estoy a favor de ninguna normativa que lo restrinja. Sería una forma de censura.<br /><b>D.V.:</b> -Hay una ley que se llama de Propiedad Intelectual y si algún canal o productora no autoriza la reutilización del producto que creó, debería respetársele. Quien usa imágenes producidas por otro programa está beneficiándose económicamente. Obviamente sería odioso que alguien lo haga, pero la lógica dice que si la productora que se siente perjudicada recurre a los tribunales e interpone una acción de daños y perjuicios debería ganar sin sobresaltos. El tema es que acá nadie quiere tirar la primera piedra porque todos los canales tienen programas similares. El derecho también es la costumbre y la costumbre ya dicta que esto vale, por eso también nadie reclama ante la Justicia. En su momento Raúl Portal le hizo juicio penal a Diego Gvirtz. Portal aseguraba que<i>TVR</i>era un plagio de<i>PNP</i>. Pero la Justicia sobreseyó a Gvirtz.<br /><b>- ¿Cómo ven el futuro de este tipo de programas?</b><br /><b>A.Q.:</b> -Yo no creo que el género vaya a morir, pero me parece que va a terminar por cansar. En algún momento pensamos que toda la televisión iba a ser para los realities y eso se terminó diluyendo. En otra época reinaban las telenovelas y hoy las telenovelas clásicas están casi en retirada. También los programas de humor tuvieron su era dorada y ahora casi no existen. Todos los géneros tienen ciclos.<br /><b>M.R.A.: </b>-Me parece que van a seguir. No sé si aumentarán en cantidad, pero para diferenciarse y sostenerse van a tener que buscar nuevas ideas.<br /><b>D.V.:</b> -En algún momento caerán. Bajará el rating, las peleas agotarán, surgirán otros formatos. Quizás, un poco de todo eso junto. En algún sentido los programas de archivo están en la cresta de la ola. Pero todo satura.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p><span class="Apple-style-span" style="color: rgb(137, 129, 111); font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10px; background-color: rgb(255, 255, 255); ">Sebastian Feijoo ,TIEMPO aRGENTINO</span></p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; "><span style="font-size:7.5pt;font-family:"Arial","sans-serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";color:#89816F;mso-fareast-language: ES-AR"><o:p></o:p></span></p>Mònica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/16335035465050878690noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4186751589884391134.post-47348235082335932222011-11-05T06:49:00.000-07:002011-11-05T06:50:05.417-07:00"La televisión, ese fenómeno "masivo" que conocimos, está condenada a desaparecer"<table width="670" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; background-color: rgb(255, 255, 255); "><tbody><tr><td><table width="650" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0"><tbody><tr><td align="left" class="Articulo_titulo" style="font-size: 17px; font-weight: bold; color: rgb(51, 51, 51); padding-bottom: 4px; text-decoration: none; "><span ><b>Eliseo Verón:<br /></b></span></td></tr></tbody></table></td><td width="10"><img src="http://www.revistaalambre.com/images/spacer.gif" width="10" /></td></tr></tbody></table><table width="650" border="0" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; background-color: rgb(255, 255, 255); "><tbody><tr><td width="2"><img src="http://www.revistaalambre.com/images/spacer.gif" height="2" /></td><td align="left" class="Articulo_body" style="font-size: 13px; color: rgb(85, 85, 85); text-decoration: none; "><b><span >.</span></b><span ><br /><img src="http://www.queescomunicacion.com.ar/images/qec_line_div_NOTA.gif" height="16" width="620" /><br />Por Carlos Scolari y Paolo Bertetti¹<br /><br /></span><div class="Articulo_body" style="text-decoration: none; "><span ><b>¿Cómo fueron tus movimientos al principio de tu carrera? Tenemos entendido que llegaste a París en 1961… ¿Qué te llamó la atención desde una perspectiva teórica? ¿Cómo fue tu acercamiento a "lo nuevo" que ahí se estaba cocinando?</b><br /><br /><table width="210" cellpadding="0" cellspacing="5" align="right"><tbody><tr><td align="center"><img src="http://www.revistaalambre.com/Articulos/images/veron_0308.jpg" /></td></tr><tr><td><span >Foto por Ramón González</span></td></tr></tbody></table>Estuve en París dos años, desde fines de 1961, con una beca externa del CONICET. La preparación de ese primer viaje a Europa no tuvo, claro, nada que ver con la semiología, que todavía no había sido refundada (los <i>Elementos de semiología</i>de Barthes se publican en 1964 en la revista <i>Communications</i>, resultado de un seminario dictado en la Ecole Pratique des Hautes Etudes en 1962, al que yo asistí, y donde descubrí la semiología). Cuando decidí, en 1960, solicitar una beca externa, mi propósito era asistir a los cursos de Maurice Merleau-Ponty. Yo había hecho mi tesis de licenciatura sobre <i>Psicología social de la imagen del cuerpo</i>, y Merleau-Ponty era mi autor favorito. Inspiró mis polémicas con Oscar Masotta, irremediablemente sartreano. Yo trabajaba ya como ayudante de trabajos prácticos del Departamento de Sociología que había creado Gino Germani. Merleau-Ponty muere súbitamente de un ataque al corazón en 1961, a los cincuenta y tres años. Siempre he pensado que la historia intelectual de Francia de la segunda mitad del siglo pasado habría sido muy distinta si Merleau-Ponty hubiese vivido quince o veinte años más. En fin, en aquel momento me había quedado sin maestro. Le escribí<br />entonces una carta a Claude Lévi-Strauss, quien me contestó de inmediato diciéndome que me recibiría encantado en su Laboratorio de Antropología Social del Collège de France. Allí conocí entonces a otro maestro, quien por suerte sigue vivo y se está acercando a los cien años de edad…<br /><br />Lo nuevo fue entonces para mí la apertura de la semiología saussuriana por Barthes (de la que me aparté después) y la experiencia directa con la obra y la persona de Lévi-Strauss. Tuve el privilegio de conocer a Lévi-Strauss en el momento más intenso de su creatividad científica: en 1962 aparecen al mismo tiempo <i>Le totémisme aujourd’hui</i> y <i>La pensée sauvage</i>, y sus cursos en el Collège de France presentaban “en vivo” los análisis de <i>Le cru et le Cuit</i>, primer volumen de las <i>Mytologiques</i>, que se publica en 1964. Las clases de Lévi-Strauss eran como fuegos artificiales de inteligencia. Nunca después tuve una experiencia semejante. En el seminario interno del Laboratorio, en cambio, se presentaban trabajos en curso de miembros de su equipo. Lévi-Strauss intervenía siempre con observaciones críticas demoledoras.<br /><br /><b>¿Cómo fue la transferencia de esos nuevos saberes a la Argentina? Nos gustaría que nos contaras algo sobre la traducción de la <i>Antropologia Estructural</i>.</b><br /><br />La traducción de la <i>Antropología Estructural</i> fue simplemente una consecuencia natural de mi relación con Lévi-Strauss. Tener un contacto personal con el autor es la situación ideal para un traductor. Poco antes le había hecho una entrevista que envié a Buenos Aires y que se publicó en el número 2-3 de <i>Cuestiones de Filosofía</i>, secuela de la revista Centro, que armamos con León Sigal, Sofía Fisher, Jorge Lafforgue y Marco Aurelio Galmarini. La publicación de la<i>Antropología estructural</i> en castellano era decisiva para tener un primer acceso al “núcleo duro” de la teoría de Lévi-Strauss. El inmenso análisis de la mitología de las sociedades ágrafas, que se despliega después en los cuatro volúmenes de las <i>Mytologiques</i>, estaba allí apenas insinuado en el capítulo sobre el mito de Edipo, donde aparece la famosa “fórmula” del mito. La entrevista estuvo enteramente focalizada en la cuestión polémica de la articulación estructuras inconscientes/tiempo histórico. Al releerla a años de distancia, me impresiona la manera inequívoca en que confirma su inspiración marxista y presenta su propio trabajo como una contribución a una “teoría de las superestructuras”. De ese marxismo de Lévi-Strauss, yo retengo hoy una frase contundente de una de sus respuestas, que expresa un punto de vista que, a lo largo de los años, me ha parecido cada vez más importante: [la enseñanza de Marx sobre los sistemas de representaciones que los hombres elaboran de sus propias relaciones sociales] “…encierra un principio fundamental, fuera del cual no hay salvación para las ciencias sociales y las ciencias humanas, a saber, que el hombre no se explica por el hombre, sino por otra cosa que el hombre”. Hoy yo parafrasearía ese punto de vista de Lévi-Strauss así: no hay salvación para las ciencias “blandas” si no buscan, en serio y de una buena vez, su articulación con las ciencias “duras”.<br /><br />En cuanto a la transferencia de saberes, en lo que a mí respecta lo inmediato fue, me parece, el hecho que, de regreso a la Argentina, Miguel Murmis y yo reemplazamos a Gino Germani en el dictado de la materia Sociología Sistemática, que era una de las materias centrales de la carrera de sociología. Murmis trabajaba los grandes autores de la sociología norteamericana, y yo comenzaba a presentar y discutir el “estructuralismo”. La materia no era simplemente la superposición de estos dos grandes campos, el funcionalismo y el estructuralismo. Nos interesábamos también en Wright Mills, Howard Becker, Herbert Mead, y muy rápidamente en la etnometodología de Sacks, Goffman y Cicourel.<br /><br /><b>Además de traducir a Lévi-Strauss, también se escribe desde Argentina. ¿Cómo se fue conformando la primera generación de semiólogos argentinos? ¿Cómo se configura el proyecto de la revista <i>Lenguajes</i>?</b><br /><br />Entre el fin de mi primera estadía en París (1963) y el umbral de los años 70 se instala la semiología en Francia. El primer número de <i>Communications</i> aparece en 1961. En la presentación de ese primer número, escrita (sin firma) por Roland Barthes, se la anuncia como la revista anual del CECMAS (Centro de Estudios de la Comunicación de Masas) y la semiología es inexistente. Recién en el número 4 se publican los Elementos de Semiología, y el proceso de esta re-fundación está apenas en sus comienzos. Greimas inicia sus cursos en París en 1965. Christian Metz ya está escribiendo en la revista. Poco después llegan los emigrados de Bulgaria (Tvetan Todorov y Julia Kristeva) y Umberto Eco y Paolo Fabbri empiezan a frecuentar París. Había nacido la primera semiología. El <i>Trattato de Semiotica Generale</i> de Umberto es de 1968. En mi segundo viaje a Europa, en 1969, los conocí prácticamente a todos ellos, en particular en un coloquio en Urbino. En ese momento, el desfase entre Europa y la Argentina era mínimo. En 1969 nace, en París, la International Association for Semiotic Studies. La Asociación Argentina de Semiótica se crea en 1970, realizando ese año su primer congreso. En 1974 se realiza en Milán el primer Congreso de la Asociación Internacional, con la presencia de Jakobson, Lévi-Strauss, Barthes, Lacan… En ese primer período, creo que el fenómeno central en la Argentina es la revista <i>Lenguajes</i>, cuyo primer número es de 1974 y que se presenta como el órgano de la Asociación Argentina de Semiótica. Esa aventura fue protagonizada por Juan Carlos Indart, Oscar Steimberg, Oscar Traversa y yo, con varios otros amigos que publicaron y trabajaron. Hace poco la revista electrónica <i>Foul Táctico</i> dedicó un número especial (8/9) en ocasión de los treinta años de la publicación de <i>Lenguajes</i>. Remito a la amplia discusión allí recogida, para entender mejor el contexto de ese proyecto. Lo cierto es que la semiótica en Argentina estuvo inserta desdeel primer momento en el proceso de emergencia institucional de la disciplina a nivel mundial. Con una diferencia respecto de los desarrollos europeos de la primera semiología, considerados en conjunto (y con la fundamental excepción de Christian Metz): la problemática de los “mass media” fue desde el inicio, como se desprende de los contenidos de <i>Lenguajes</i>, el núcleo central. La semiótica argentina, podemos decir, nació como sociosemiótica.<br /><br /><b>¿Cómo se fue difundiendo la semiótica en América Latina? ¿Cómo nacieron los primeros contactos con brasileños, mexicanos, etc.?</b><br /><br />Yo probablemente no sea la persona más indicada para responder a esa pregunta. En 1971 me instalo en París, donde comienzo mi seminario en la Ecole Pratique des Hautes Etudes (transformada después en Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales) y salvo un período de un año en 1973-74, no volví a viajar a la Argentina hasta 1985. Hice bastantes viajes a América Latina durante los años setenta (Brasil sobre todo, también Colombia, Venezuela, México, Perú), difundiendo en congresos, seminarios y cursos la “bonne parole sémiotique”, pero lo hacía forzosamente desde una perspectiva académica europea, tanto en términos de contactos como de iniciativas. Un caso especial para mí es el Brasil, en el que estuve varias veces durante ese período y al que sigo viajando regularmente. La semiótica se instaló en Brasil de una manera a la vez rápida y sólida, combinándose muy pronto (como ocurrió en muchos otros países) con el campo de las “ciencias de la comunicación”. Varios grandes amigos brasileños participaron en distintos momentos en mi seminario de la Ecole, y hasta hoy seguimos en contacto y tomando iniciativas conjuntas. Con Antonio Fausto Neto publicamos hace tres años una investigación sobre el rol de la televisión en la campaña electoral brasileña del 2002. Hay que tener en cuenta que mi relación con varios países latinoamericanos, en particular con el Brasil, había comenzado antes de la emergencia de la semiótica, a través del Departamento de Sociología de Gino Germani. A intelectuales como Fernando Enrique Cardoso, Enzo Faletto, Francisco Weffort, Octavio Ianni, Gabriel Cohn, Arthur Gianotti, los conocí en los años 60, con mi gorra de sociólogo por decirlo así - profesor asociado del Departamento y secretario de redacción de la <i>Revista Latinoamericana de Sociología</i>.<br /><br /><b>Si no nos equivocamos con Paolo Bertetti, el primer texto tuyo publicado en Italia -<i>Pour une sémiologie des opérations translinguistiques</i>- salió en el número 4 de <i>Versus</i> y se enganchaba con el famoso debate sobre el iconismo lanzado por Eco en el número 2 y continuado por Volli, Casetti, Bettetini, etc. en el tercer número. La pregunta es: ¿Como viviste ese debate por entonces? ¿Qué opinás de esta cuestión –el debate sobre el iconismo- hoy?</b><br /><br />El número 4 de <i>Versus</i> está fechado enero-abril de 1973. Ese fue, en efecto, mi primer artículo publicado en Italia. Pero creo que el tema había empezado antes, con el número 15 de<i>Communications</i> sobre <i>El análisis de las imágenes</i>, dirigido por Christian Metz, que es de 1970. Los tres primeros trabajos de ese número de <i>Communications</i>, los más generales por decirlo así, eran <i>Más allá de la analogía, la imagen</i>, la presentación del número por Christian Metz,<i>Semiología de los mensajes visuales</i> de Umberto Eco y mi texto <i>Lo analógico y lo contiguo</i>. El trabajo de Umberto, traducción de ciertos capítulos de <i>La estructura ausente</i>, era un intento de clasificación enciclopédica de todas las variantes de los códigos propiamente icónicos, con una discusión centrada esencialmente en el tema de la doble articulación. En una nota al pie de su presentación (¡yo había enviado mi texto a último momento!) Christian señala que “Esta situación es rica en problemas complejos acerca de los cuales la contribución de Eliseo Verón aporta un punto de vista bastante nuevo que se sitúa más allá de las constataciones presentadas en esta nota y llega a ‘darlas vuelta’ (les retourner) en algunos puntos…”. Más allá de la extraordinaria generosidad intelectual que siempre caracterizó a Christian Metz, que se expresa en esa observación y sin falsa modestia, mi trabajo no era un punto de vista nuevo, sino el resultado de un primer contacto, todavía extremadamente rudimentario, con los escritos de Peirce, e intentaba diferenciar la dimensión icónica de las imágenes de su dimensión “de contigüidad”, es decir, indicial. Desde mi punto de vista, la culminación realmente importante de ese debate fue, en relación con la imagen fotográfica, <i>La chambre Claire</i> de Barthes en 1980, y después <i>L’image précaire</i> de Jean-Marie Schaeffer en 1987, es decir la conceptualización de la dimensión segunda, que es existencial en la fotografía y narrativa en innumerables otros tipos de imágenes. Creo que la cuestión de si hay o no doble articulación en los códigos no lingüísticos no tiene hoy mayor interés (suponiendo que alguna vez lo tuvo), como tampoco el afán por clasificar tipos de “códigos icónicos”. Ninguna imagen es analizable en sí misma. Todas las imágenes que podemos imaginar están insertas en la semiosis, y es el tejido de la semiosis lo que nos interesa. La semiosis tiene las tres dimensiones definidas por Peirce, que se entrecruzan y se multiplican al infinito. Tenemos que trabajar (lo mejor que podamos) con paquetes de esas tres dimensiones, y las discusiones sobre la especificidad de diferentes “tipos de códigos” me parecen puramente académicas.<br /><br /><b>Si los medios ya dejaron de "representar la realidad" para “construir la realidad”… ¿Cómo juegan los medios digitales -pienso sobre todo en Internet, pero no nos olvidemos las experiencias videolúdicas, chats, mensajerías, etc.- en ese proceso de<i>mediatización</i>?</b><br /><br />Yo no hablaría de “medios digitales”. La digitalización es un procedimiento técnico que no debemos ubicar en el mismo plano que el concepto de “medio”. El concepto de “medio” se ubica en la interface entre oferta y demanda en el mercado de los discursos. El concepto de “digital” o ”digitalización” es, en mi terminología, un aspecto técnico de las condiciones de produción de esa interface. En el plano de la producción, la digitalización, gracias al protocolo IP, abarca hoy todas las materias significantes: las obras de Shakespeare son digitales, puesto que están en Internet. Eso no cambia nada en las condiciones de percepción-recepción: para los sujetos receptores que somos cada uno de nosotros, un texto sigue siendo radicalmente diferente de una imagen fotográfica, que sigue siendo radicalmente diferente de la secuencia oral de una voz humana, que sigue siendo radicalmente diferente del fraseado de la guitarra de Santana, Mark Knopfler o Eric Clapton (que son además muy diferentes entre sí). La semiótica se interesa en las condiciones de producción en la medida en que afectan las gramáticas de producción, que a su vez definen las propiedades de esos paquetes de operaciones semióticas que serán percibidos-consumidos en recepción (¡¡de muy distintas maneras!!). El que hoy se interesa en la mediatización debe interesarse por ejemplo en: ¿cómo se explica la xtraordinaria emergencia de la textualidad oral, disociada de la textura musical armónico-melódica (que se vuelve una especie de fondo icónico-indicial de memoria social), en el hip-hop? Estos son los “paquetes” de semiosis que tenemos que tratar de comprender y analizar.<br /><br /><b>¿Cómo están afectando a la TV los (multi)medios interactivos y las nuevas textualidades/formas de consumo? ¿Hasta dónde no entra en crisis la semiótica de la TV fundada en la oposición "paleotelevisión / neotelevisión"?</b><br /><br />La discusión paleo/neo-televisión que introdujo con tanta exactitud y pertinencia Umberto Eco en 1983, sirvió como una primera toma de conciencia de que la televisión empezaba ya a tener una “historia”. A principios de los 80, la televisión estaba transformándose y entrando en un segundo período de su evolución, y Umberto lo sintió y lo expresó antes que nadie. Yo puedo no estar de acuerdo con algunos de las características que Umberto atribuyó entonces a la neo-televisión (en mi opinión, la mirada a cámara, por ejemplo, define la televisión en general desde el inicio y no sólo la neo) pero ese trabajo fue fundamental para la elaboración posterior de ideas, análisis e investigaciones sobre la televisión como fenómeno histórico. No creo que la semiótica de la TV entre en crisis en términos de un contraste entre esa distinción entre los dos primeros períodos de su historia y la situación actual; simplemente creo que, en lo que respecta a la televisión histórica, hemos entrado en un tercer período, que será el último. Quiero decir: la televisión, ese fenómeno “masivo” que conocimos, materializado en ese mueble entronizado en el living-room de nuestras casas, que activaba la socialidad familiar, etc., está condenada a desaparecer. Hemos entrado en el período final, en el período de la televisón del destinatario.<br /><br /><b>¿La aparición de formatos híbridos (como el <i>reality show</i>) a mitad de camino entre el espectáculo televisivo y el (video)juego, tiene algo que ver con eso?</b><br /><br />Exactamente. Desde mi punto de vista, los <i>reality shows</i> son un síntoma de esta tercera y última etapa de la televisión histórica, etapa centrada en el destinatario. En su historia, la televisión se ocupó primero del mundo (paleo-televisión), después de sí misma (neo-televisión) y finalmente de sus destinatarios (etapa actual). He esbozado esta historia en términos de los interpretantes de cada período, en un trabajo sobre los <i>reality shows</i> que presenté en el encuentro sobre la televisión y sus públicos, que se realizó en Arrábida, Portugal, en 2001, y retomé el tema después en un capítulo del libro que publicamos con Antonio Fausto Neto sobre el rol de la televisión en la campaña presidencial brasileña del 2002. En la primera etapa (que Umberto llamó la paleo-televisión),el contexto socio-institucional extratelevisivo proporciona el interpretante fundamental: la televisión es una “ventana abierta al mundo”. En la segunda etapa (la neo-televisión de Umberto) la propia televisión como institución se transforma en el interpretante dominante. En lo que yo considero una tercera (y última) etapa, una configuración de colectivos definidos como exteriores a la institución televisión y atribuidos al mundo individual, no mediatizado, del destinatario, opera como interpretante básico. Por supuesto que no se trata de etapas que se suceden ordenadamente una a otra: en la televisión actual hay todavía figuras audiovisuales de los tres períodos. Pero el tiempo histórico de esos cincuenta años de televisión tiene una lógica interna que culmina, me parece, en la muerte de la televisión que conocimos. La “pantalla chica” no es sólo cada vez más grande, sino que además deja de ser un espacio faneroscópico, como diría Peirce, para transformarse en una superficie operatoria multi-mediática controlada por el receptor. Habrá siempre, por supuesto, múltiples productos audiovisuales (los medios son, antes que nada, un mercado), pero no habrá más “programación”. Esa superficie operatoria abarcará todo: información, entretenimiento, computación, telefonía, comunicación interpersonal. Conoceremos pues la “convergencia” tecnológica que el Internet Protocol hace posible, y quecoincide, paradójicamente, con la máxima “divergencia” entre oferta y demanda en la historia de los medios.<br /><br /><b>Nos gustaría conocer tu opinión sobre la relaciones entre la semiótica de los medios y los estudios de matriz socio-antropológica que han hegemonizado las investigaciones latinoamericanas en las últimas dos décadas (me refiero específicamente a los trabajos de Néstor García Canclini, Jesús Martín Barbero, Aníbal Ford, etc.)</b><br /><br />Las denominaciones usadas en la formulación de la pregunta (“semiótica de los medios” por un lado y “estudios de matriz socioantropológica” por otro lado) indican bien que se trata de campos problemáticos distintos con inspiraciones disciplinarias distintas, pero que tienen múltiples puntos de convergencia, como creo que lo comprobamos ampliamente con Jesús Martín, durante el seminario de la Cátedra Unesco que coordinamos juntos durante una semana en la Javeriana de Bogotá, a fines del año pasado. Con Aníbal Ford tenemos desde hace años y en distintos contextos y publicaciones de la región, intercambios que me parecen extremadamente fecundos. Creo que los objetos que estudiamos son locales (o regionales) pero no los métodos y conceptos que usamos. Creo que si hay algo que es global por definición es la actividad científica. La “práctica” de las ciencias tiene, claro, historias que pueden ser locales, nacionales o regionales, porque es afectada por los objetos, las situaciones y las coyunturas en que se desenvuelve, y que determinan urgencias y prioridades. Mi proprio trabajo puede ser percibido, sin duda, como menos “latinoamericano” que el de los colegas y amigos citados, y eso se explica fácilmente porque residí veinticuatro años en Francia y naturalmente me interesé en los fenómenos mediáticos del país en que había elegido vivir. Mi única reserva respecto de la pregunta es que, en su formulación, excluye al Brasil, y que para evaluar la hegemonía eventual de una u otra corriente de pensamiento en Latinoamérica, hay que incluirlo. Yo atribuyo una gran importancia al desarrollo de las ciencias sociales en general, y de la semiótica en particular, en el Brasil. Y nadie se sorprenderá si expreso mi convicción de que si partimos de la noción de “semiosis social”, se abre un campo de conceptos e instrumentos de análisis mucho más interesante que el campo al que puede llevar la noción de cultura.<br /><br /><b>¿Cuáles serían las "urgencias teóricas" de la semiótica de los medios? ¿Cuál debería ser la agenda de investigación? ¿Hacia dónde orientar nuestras investigaciones y conversaciones?</b><br /><br />Las urgencias teóricas están hoy sin duda concentradas en las consecuencias de la evolución de las tecnologías de la comunicación en los últimos veinte años. La convergencia tecnológica a la que aludí más arriba nos hace entrar en un mercado de medios donde la interfase oferta/demanda se transforma profundamente. Los “estudios de recepción”, que dominaron la escena de la investigación en comunicación en ese mismo período (los últimos veinte años) fueron pensados en el contexto de un mercado esencialmente estable, en el que los productores de los medios eran también programadores del consumo. En ese contexto estable, los estudios mostraron sin embargo que el receptor no era un ente pasivo sino un receptor mucho más activo de lo que lo había imaginado la “mass media research”. La situación en que estamos entrando es radicalmente diferente y nos obliga a repensar el concepto mismo de “recepción”, porque los procesos de consumo se vuelven mucho más complejos. El receptor no es meramente activo: será el operadorprogramador de su proprio consumo multimediático. Desde un cierto punto de vista, podríamos decir que asistimos a la culminación natural, en el mercado de los medios, del individualismo de la modernidad. Como ya algunos autores lo han señalado, nuestras sociedades se transforman en <i>“post-mass-media societies”</i>. Creo que debemos estar contentos, aunque sin duda eso no simplifica los problemas de investigación de los que nos interesamos en la semiosis social. Eso sí, el concepto mismo de semiosis social queda intacto, a diferencia de algunos otros conceptos que andan por ahí. Creo que conceptos vinculados con el individualismo metodológico (como el de <i>“rational choice”</i>) o con posiciones holísticas (como el de cultura) tendrán dificultades adicionales (que se sumarán a las muchas que ya tenían), para comprender la nueva situación. El concepto peirciano de la “semiosis social” es indiferente a esa oposición entre reduccionismo y holismo. Desde su origen en los textos de Peirce, la semiosis social fue concebida como un tejido infinito de operaciones.<br /><br /><br /><span >(1) Publicada en <i>MEDIAMERICA. Semiotica e analisi dei media a America Latina</i>, Cartman Edizioni, Torino (Italia), 2007. Versión en castellano para Digitalismo.com (<a href="http://digitalistas.blogspot.com/2007/12/mediamerica-entrevista-eliseo-vern.html" target="blank">digitalistas.blogspot.com/2007/12/mediamerica-entrevista-eliseo-vern</a></span></span></div></td></tr></tbody></table>Mònica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/16335035465050878690noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4186751589884391134.post-42296181382556776472011-11-05T06:44:00.000-07:002011-11-05T06:46:34.842-07:00La Narración Mediática-r Omar Rincón<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjJVYB7gqUAcF4g6YYmEof93xb1EGa6TIgVriA06XaI4y3mbkNs22YEUttcJkYwg2a5K5lf5vTR77wnT2HIEcmhlyLxOBTKtstwZatUKu0qSoPiHfs-JKoPMxQVXRudgDVWCQkl6yauXiGk/s1600/gran-hermano-2011-10-1.jpg" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 400px; height: 225px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjJVYB7gqUAcF4g6YYmEof93xb1EGa6TIgVriA06XaI4y3mbkNs22YEUttcJkYwg2a5K5lf5vTR77wnT2HIEcmhlyLxOBTKtstwZatUKu0qSoPiHfs-JKoPMxQVXRudgDVWCQkl6yauXiGk/s400/gran-hermano-2011-10-1.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5671507695439013634" /></a><br /><p class="MsoNormal">Una de las afirmaciones más incontrovertibles es aquella que dice que somos los relatos que producimos de nosotros mismos como sujetos y como culturas. Habitamos la cultura de la narración como estrategia para sobrevivir, resistir e imaginar la vida. En el mundo de la vida cuando aún no tenemos nada, tenemos relatos para explicarnos e imaginarnos. “Después de hacer el amor con él le dice: ¿No quiere que le cuente una historia extraordinaria y maravillosa?. El rey acepta y empieza Las mil y una noches. El relato no tiene ninguna explicación psicológica, es puro relato. Es un canje continuo de lo oral a lo escrito, de lo escrito a lo oral. No se conoce el autor. Lo que cuenta es el relato y el transmisor. Es una cadena de transmisores, adaptadores, oyentes, narradores (…) Es una mezcla de enseñanzas, de ejemplos morales y fantasías. Este libro excluye toda conclusión, es un libro inacabado e inacabable. Todos somos adaptadores o lectores. Es la cultura de Scherezade la que se impone a la brutalidad del rey” (Goytisolo, 2004: 3). Esta cultura del narrar es nuestra salvación en tiempos de la tecnocracia, esta cultura es la que ha llevado a los medios de comunicación al centro de la vida.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal">Umberto Eco reflexionando sobre la invasión norteamericana a Iraq se preguntaba si George W. Bush había leído Las mil y una noches: “Cuando escuché las reacciones irritadas y chocantes que emitían desde la Casa Blanca cada vez que Saddam Hussein hacía una de sus declaraciones con juego de palabras (primero dijo que no tenía misiles, luego que los había destruido y más tarde que los destruiría y finalmente, que solo tenía dos o tres, etc.), me preguntaba si las alturas políticas de Washington habían leído alguna vez Las mil y una noches. [Si lo hubiesen hecho] eso podría llevarlos a mejores conclusiones para la comprensión interna de Bagdad y sus califas. Resulta evidente, para mí, que la estrategia de Saddam es la misma que la empleada por Scherezade, quien cada noche durante dos años y nueve meses le dijo al rey una historia nueva para evitar que fuera condenada a morir. (Frente a la estrategia narrativa de Scherezade) solo hay dos salidas para enfrentar esas tácticas dilatorias, que tienen raíces culturales muy profundas. La primera, es no jugar para nada el juego y evitar que Scherezade siga contando historias, por miedo cortarle la cabeza de inmediato. O, segundo, Bush puede haber respondido a cada historia de Saddam-Scherezade con una de su propia inspiración, dando como resultado una escalada de amenazas para ver quién perdía la paciencia primero. La primera es la estrategia final escogida por Bush” (Eco, 2003: 4). Tal vez, Bush nunca leyó esta historia obligatoria para comprender el poder de la narración. Pero existe la alternativa (algo inverosímil) que si haya leído Las mil y una noches y se hubiese dado cuenta que si seguía escuchando a Saddam-Scherezade, después de mucho tiempo lo perdonaría y terminaría durmiendo-amándolo como el rey Sahrayar con Scherezade. Algo queda evidente, en todo caso, narrar es una estrategia de seducción, una táctica dilatoria, un asunto de paciencia, una estrategia para mantenerse vivo. He ahí la importancia cultural y comunicativa de la narración.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal">El mundo deviene narración, un minimalismo encantador, ya que la vida de un sujeto resume el destino de todos los hombres; el todo social adquiere sentido en una historia particular. “Hegel primero, y después Borges, escribieron que la suerte de un hombre resume, en ciertos momentos esenciales, la suerte de todos los hombres (Martínez, 2001: 38). Desde siempre hemos desconfiado de los discursos que nos comprenden y explican a partir de razones, porque poco han logrado decirnos sobre cómo somos. Para ser y compendernos, contamos. Los seres humanos, las culturas y las sociedades son experiencia, frente a ella podemos intentar comprensiones y explicaciones teóricas y conceptuales, pero sólo podemos comunicar lo que vivimos o deseamos si convertimos nuestras experiencias en historias. Siempre que buscamos explicarnos, nos convertimos en una historia. ¡Narramos! “Uno de los más agudos ensayistas norteamericanos, Hayden White, ha establecido que lo único que el hombre realmente entiende, lo único que de veras conserva en su memoria, son los relatos. White lo dice de modo muy elocuente: Podemos no comprender plenamente los sistemas de pensamiento de otra cultura, pero tenemos mucha menos dificultad para entender un relato que procede de otra cultura, por exótica que nos parezca. Un relato, según White, siempre se puede traducir sinmenoscabo esencial, a diferencia de lo que pasa con un poema lírico o con un texto filosófico. Narrar tiene la misma raíz que conocer. Ambos verbos tienen su remoto origen en una palabra del sánscrito, gna, conocimiento” (Martínez, 2001: 41-42). Narramos en cuanto buscamos conocer-nos. Tal vez por eso, es que nos educamos a través de historias, amamos seduciendo con historias, vivimos para tener experiencias que se puedan convertir en historias. Vivir es poder contar nuestro paso por el mundo ya que es “a través de la narración que damos significado y legitimidad a la realidad cultural” (Buxó, 1999: 19). Esta narrativización de la experiencia social y política nos pone de frente con el potencial de comprensión y explicación de la narración.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal">“La narración puede ir del registro de un cambio (por lo general, existencial), a la exploración de sus causas (por qué se produjo el cambio o la situación), a las consecuencias (qué produjo, qué nuevo orden instauró o no modificó)” (Ford, 2001: 264). La narración es una forma de pensar, comprender y explicar a través de estructuras dramáticas; cuentos contados que tienen comienzo, nudo y desenlace; historias de sujeto que con base en motivos busca una meta pero encuentra diversos conflictos que le impiden llegar al objetivo, al final se supera el obstáculo y la suerte cambia. Somos el relato que contamos de nosotros mismos. “Un psicólogo como Jerome Bruner conjetura que nuestra manera normal de dar cuenta de la experiencia cotidiana toma la forma de una historia” (Eco, 1996: 144).<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal">El predominio de lo narrativo se inscribe en diversas tradiciones. “El arte de narrar [... ] es efecto de una inteligencia colectiva” (Vilches, 2001: 146). “Desde el discurso religioso o la teología moral hasta la jurisprudencia; desde los géneros literarios breves como el cuento, la fábula, la parábola o el ejemplo hasta los registros anecdóticos o autobiográficos que se dan en la conversación cotidiana: de la narrativa folclórica a los mitos” (Ford, 2001: 247). Narramos inscritos en una tradición y narramos como colectivo o mejor aún para conectarnos con los otros y crear comunidades de sentido. No hay narrativa sin cultura, es decir, sin leyes, sin convenciones, estén éstas establecidas o no en un código formal lo que debe ser narrado se define porque habitamos una pulsión narrativa o el usar la narrativa como dispositivo cognitivo, porque somos herederos del impulso a narrar que es de naturaleza transcultural y transhistórica, pero determinado por las culturas que deciden qué es lo que merece ser contado y la manera de contarlo (Ford, 2001: 256-257). No sólo somos los hijos de estas tradiciones sino que la identidad es narrativa, pues la narrativa actúa, configura memoria, anticipa futuro, provee identidad (Chilun, 2000). Así, la narración es ese articulador entre nuestro pasado y futuro: “Nuestras relaciones perceptivas funcionan porque damos confianza a un relato previo (…) Nadie vive en el inmediato presente: todos ponemos en relación cosas y acontecimientos mediante el aglutinante de la memoria, personal y colectiva. Vivimos según un relato histórico (…) Este entramado de memoria individual y colectiva alarga nuestra vida, aunque sea hacia atrás y hace destellar ante los ojos de nuestra mente una promesa de inmortalidad (…) En el fondo, nosotros buscamos, en el transcurso de nuestra existencia, una historia originaria, que nos diga por qué hemos nacido y hemos vivido” (Eco, 1996: 144 y 152). Narramos porque queremos encontrarle sentido a nuestro estar en el mundo.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal">La narración ordena, articula, significa el caos que habitamos y confiere origen, sentido, finalidad a nuestra experiencia (Chilun, 2000). “La narrativa nos ofrece la posibilidad de ejercer sin límites esa facultad que nosotros usamos tanto para percibir el mundo como para reconstruir el pasado (…) a través de la narrativa adiestramos nuestra capacidad de dar orden tanto a la experiencia del presente como a la del pasado” (Eco, 1996: 145). Nuestra educación sentimental, moral, cultural y política se realiza a través de la narración. “No hay que olvidar que nos educamos a través de historias y vivimos en un mar de cuentos, nos contamos historias, nos montamos nuestra propia película y, por lo tanto, es a través de la narración que damos significado y legitimidad a la realidad cultural” (Buxó, 1999: 19).<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal">El narrar cumple diversas funciones: Para impactar o sorprender, ironizar, mostrar lo incomprensible, imprevisto y paradojal de la naturaleza humana. Para explicar el origen y los hábitos de los hombres y las características de las cosas. Para transmitir enseñanzas sobre éste o el “otro” mundo. Para jugar y entretenerse. Para explorar con la imaginación los mundos posibles, los misterios del universo o los fantasmas del inconsciente. Para alabar, para criticar, para burlarse de los demás. Y también para explorarse a sí mismos. Otras veces es para mostrar estados o acciones elementales, emotivos o éticos, ejemplificadores de la maldad o la bondad, la solidaridad o el egoísmo, el heroísmo o la cobardía, la mentira o el engaño, la franqueza y la verdad, la astucia. Y también de situaciones arquetípicas (símbolos recurrentes, estructuras rituales o míticas): pasajes, aprendizajes, pruebas, conquistas (Ford 2001: 258).<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal">La capacidad y potencial de interpelación-comunicabilidad de la narración ha sido probada en todos los tiempos. Sólo unos ejemplos,<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal">[La Biblia, Génesis]<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal">En el principio creó Dios los cielos y la tierra. / Y la tierra estaba desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo, y el Espíritu de Dios se movía sobre la faz de las aguas. / Y dijo Dios: Sea la luz; y fue la luz. / Y vio Dios que la luz era buena; y separó Dios la luz de las tinieblas. / Y llamó Dios a la luz Día, y a las tinieblas llamó Noche. Y fue la tarde y la mañana un día.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal">[Miguel de Cervantes Saavedra, El Quijote]<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal">En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal">[Juan Rulfo, Pedro Páramo]<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal">Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera. Le apreté sus manos en señal de que lo haría, pues ella estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo todo.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal">Esta herencia de explicarnos desde la experiencia narrada, es celebrada en extremo por las culturas mediáticas. Así, en nuestra sociedad, asistimos a “un crecimiento de lo narrativo frente a lo argumentativo o informativo y de lo individual o microsocial frente a lo macro o lo estructural de la cultura contemporánea” (Ford, 2001: 246). Lo paradójico es que “para modernizarnos” en una sociedad heredera de lo ilustrado y que celebra lo racional y conceptual, asistamos a una narrativización generalizada. Esta necesidad compulsiva por relatar de la comunicación contemporánea se documenta en el éxito del cine y la televisión y el descrédito de la razón y la ciencia. Este hecho documenta “1) el crecimiento de las zonas de información general en los periódicos y también de sus lectorados y el decrecimiento de la lectura de las ’zonas duras’ (política, internacionales, economía); 2) la sucesión de casos que conmocionaron a la opinión pública y que generaron no sólo más debate, sino mayor continuidad y serialización en los medios que los temas planteados estructuralmente desde el Estado o desde la sociedad civil; 3) el surgimiento y el éxito de géneros o subgéneros, fundamentalmente televisivos, estructurados a partir de casos reales” (Ford, 2001: 249). La vida se cuenta, esa es la gran promesa de los medios masivos.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal">En la actualidad la vida, la ciencia, el conocimiento se relata en diversidad de formatos que prometen realidad pero en forma de ficción; son encantadoras maneras de fabular el mundo de la vida; la ciencia se ha convertido, también, en un asunto de narración. “Los individuos que se piensan a sí mismos como científicos sociales son libres ahora de dar a su trabajo la forma que deseen en términos de sus necesidades, más que en términos de ideas heredadas sobre la forma en que eso debe o no ser hecho” (Geertz, 1991: 65). Así, la clasificación de los pensadores no se realiza desde las ciencias (filosofía, psicología, antropología…) sino desde su estilo narrativo. Asistimos a nuevos modos de presentar las investigaciones como son historias literarias, ensayos artísticos, fantasías barrocas, testimonios, parábolas, diarios de viaje, argumentos políticos o ideológicos, memorias personales. La investigación y la teoría toman formas narrativas para producir sus argumentos. Asistimos, entonces, a un giro interpretativo que lleva a que “la teoría se mueve por analogías, por una comprensión “como si” … cuando el curso de la teoría cambia, las convenciones con las que ella se expresa varían también (…) las analogías provienen ahora más de los artefactos de la performance cultural que de los de la manipulación física: provienen del teatro, la pintura, la gramática, la literatura, la ley, el juego (…) analogías explicatorias que son al mismo tiempo evidencia de la desestabilización de los géneros y del surgimiento del giro interpretativo” (Geertz, 1991: 66). Habitamos la narrativización de la sociedad.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal">Esta narrativizacion de la sociedad ha llevado a que los modos de narrar habiten la ambigüedad, los intersticios, lo flexible y la mezcla. A eso Vilches (2001) lo ha llamado lógica fuzzy. “La lógica fuzzy es que nada es absoluto. Lo indistinto, lo brumoso, el matiz. La lógica fuzzy en el ámbito del discurso narrativo es el contexto de la confrontación entre el universo filosófico narrativo de Aristóteles y de Buda. Ante la lógica aristoteliana que afirma que toda cosa debe o ser o no ser, sea en el presente o en el futuro, Buda proclama que el mundo no es eterno-no-eterno, ni tampoco que el mundo sea finito o infinito. La idea fundamental del budismo es ir más allá de los mundos opuestos, construido por distinciones intelectuales y contaminaciones emocionales” (Vilches, 2001: 127). Esta lógica fuzzy llama a la ambivalencia como lógica narrativa. En todo caso, lo que va a quedar de nosotros son nuestras historias, nuestros relatos. Para nuestro caso, somos parte de tradiciones narrativas como la telenovela y el bolero, el chavo y cantinflas, el tango y el vallenato. Esta tradición crea experiencia estética en la recepción, produce culturas que comparten productores y audiencias (Chilun, 2000).<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal">El poder revelador de la narración está en que sólo si vivimos podemos contar; vivir significa encontrar nuestros modos de narrarnos. Quien no experiencia la vida, no tiene nada que contar, ya que somos una producción narrativa; narramos porque sólo allí encontramos sentido, en la fábula, en el mito, en el deseo. La condición para narrar es tener experiencia, hacer significativa la rutina. “Podría relatar, a modo de ejemplo, cuánto me conmovió, en un viaje por la Península Ibérica, entrar por fin en una catedral en la que ninguna luz eléctrica había oscurecido todavía con su iluminación el auténtico lenguaje de las antiguas catedrales de España y Portugal” (Gadamer, 1991: 117). “Ninguna luz eléctrica había oscurecido”, he ahí el asunto diferencial de lo narrativo, implica no oscurecer con la tecnología sino revelar, visibilizar, mostrar aquello que sólo se vive viviendo, teniendo experiencia, construyendo vivencias. ¡Sólo si vivimos construimos historias!<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal">No es la alucinación tecnológica y esteticista de la cultura mediática el factor que promueve la comunicación, es su forma de narrar y su cuento contado; losmedia tienen que encontrar sus modos de narrar porque se ha probado que la tecnología encandila pero no cuenta sola. Los humanos requerimos de héroes con los cuales identificarnos y generar deseo. Héroes herederos del amor; portadores de sabiduría; protectores de nuestros destinos. Y esos héroes y esos mitos nos las deben brindar los medios de comunicacion como los grandes narradores de nuestro mundo. Esa pulsión por fabular el mundo de la vida y esta energía por encontrar sentido en el mundo marca a las culturas mediáticas. Ahí está el poder de los media, sólo que, todavía, los medios de comunicación no saben narrar, de ahí los continuos fracasos industriales y culturales. Por ahora, debemos conformarnos con atisbos en cine, video, televisión, Internet que nos permiten imaginar que todo puede ser posible. Falta todavía experimentar; al mercado, también, le conviene.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal">La pregunta política es si esta sociedad narrativa (y narratológica) responde a una cultura de búsqueda, de construcción de nuevos relatos de desarrollo, o es una vuelta de tuerca sobre el control, la segmentación no democrática, el poder distributivo en redes no centralizadas, el flujo financiero/cultural, la reestructuración de los mercados (…) un dispositivo transmisor de sabiduría o de conocimiento o la de ser un dispositivo de control y degradación social (Ford, 2001: 283).<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal">1. ¿QUÉ ES LA NARRACIÓN?<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal">La narrativa se ha constituido en “saber, oficio y práctica” que comparten productores y audiencias, saber que posibilita la inteligibilidad de lo comunicado, experiencia que permite generar comunidad de sentido sobre la comunicación. La narrativa es una perspectiva para captar el significado o el funcionamiento de los fenómenos comunicativos; es una matriz de comprensión y explicación de las obras de la comunicación. Para comprender como se entiende aquí, veamos como la categoría “narrativa” se ha utilizado en diversos sentidos:<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal"> Autor/obra: Aquí se entiende por narrativa el análisis de la producción de un autor que haya construido una obra. Se busca comprender su estilo audiovisual, sus recurrencias temáticas, sus modos de intervenir la sociedad, sus planteamientos filosóficos y narrativos. Una obra es maestra (Hitchcock, Bresson, Renoir, Rosellini, Haws, Ford) porque se destaca respecto a su contexto histórico, se revela contra el aparato económico-industrial, abre perspectivas (Cassetti, 1994: 91-106).<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal"> Período: La narrativa de una etapa temporal en un autor o una cinematografía establecida; por ejemplo, la narrativa de Buñuel en México o la narrativa del cine argentino en la década de los 90. Se intenta comprender los elementos temáticos, las historias, estéticas y modos de producción dentro de una época determinada.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal">Para acceder al artículo completo baje el documento (.pdf) que sigue: La Narración Mediática<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal">Competencias narrativas: La potencia de las culturas mediáticas se halla en que productores y audiencias comparten competencias narrativas: lo que se produce, se sabe comprender. ¿Desde cuales competencias? De producción, dramatúrgicas, referenciales, estéticas y de modo.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal"> Competencias de producción: Los modos como las lógicas de producción y consumo determinan la producción de relato.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal"> Competencias dramatúrgicas: Estrategias y tácticas de construcción y resolución del conflicto, construcción de personajes, manejo temporal.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal"> Competencias de referentes narrativos: Los modelos narrativos que intervienen en el relato (géneros y formatos) como mecanismos expresivos en los cuales se negocia entre tecnologías, oralidades y matrices culturales.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal"> Comptencias estéticas: Las marcas culturales, de estilo y de modo de contar que se establecen en la expresión mediática que acualizan valores y juicios acerca de lo bello o aceptado como institución del gusto validado.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal"> Comptencias de tono: Los puntos de vista que toma el relato según la intención de expresión y representación desde la que se produzcan los mensajes.<o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p>Mònica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/16335035465050878690noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4186751589884391134.post-42328724324057504152011-10-28T14:37:00.001-07:002011-10-28T14:38:16.683-07:00Christian Metz - El cine ¿lengua o lenguaje?<p class="MsoNormal" align="center" style="text-align:center;background:black"><b style="text-align: left; "><i><span lang="ES" style="font-size:13.5pt;mso-bidi-font-size:12.0pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#CC9933">Del “cine-lengua” al cine-lenguaje:</span></i></b></p> <p class="MsoNormal" style="background:black"><span lang="ES" style="font-size: 5.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif";color:#BDAD97"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="background:black"><span style="font-size:5.5pt; font-family:"Verdana","sans-serif";color:#0000EE;mso-ansi-language:ES-AR; mso-fareast-language:ES-AR;mso-no-proof:yes"><!--[if gte vml 1]><v:shapetype id="_x0000_t75" coordsize="21600,21600" spt="75" preferrelative="t" path="m@4@5l@4@11@9@11@9@5xe" filled="f" stroked="f"> <v:stroke joinstyle="miter"> <v:formulas> <v:f eqn="if lineDrawn pixelLineWidth 0"> <v:f eqn="sum @0 1 0"> <v:f eqn="sum 0 0 @1"> <v:f eqn="prod @2 1 2"> <v:f eqn="prod @3 21600 pixelWidth"> <v:f eqn="prod @3 21600 pixelHeight"> <v:f eqn="sum @0 0 1"> <v:f eqn="prod @6 1 2"> <v:f eqn="prod @7 21600 pixelWidth"> <v:f eqn="sum @8 21600 0"> <v:f eqn="prod @7 21600 pixelHeight"> <v:f eqn="sum @10 21600 0"> </v:formulas> <v:path extrusionok="f" gradientshapeok="t" connecttype="rect"> <o:lock ext="edit" aspectratio="t"> </v:shapetype><v:shape id="BLOGGER_PHOTO_ID_5435248561810892930" spid="_x0000_i1030" type="#_x0000_t75" alt="Descripción: https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj69QxCG663ePs2_I3ILAr7-Gvop_-SvhSN-N6vbUFUsaXOpllz5YxLjv2lcQvQw8ahIl-BUW3UVr5_qUr-9BoFkvfWK3Fq6fDFrXfLQAU0Z0AzSSWfiI4CSqJDZy5wXyL1b_JuoRzYnto/s320/BlobServer.gif" style="'width:171pt;height:240pt;visibility:visible;mso-wrap-style:square'"> <v:imagedata src="file:///C:\Users\Monica\AppData\Local\Temp\msohtmlclip1\01\clip_image001.jpg" title="BlobServer"> </v:shape><![endif]--><!--[if !vml]--><img width="228" height="320" src="file:///C:/Users/Monica/AppData/Local/Temp/msohtmlclip1/01/clip_image001.jpg" alt="Descripción: https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj69QxCG663ePs2_I3ILAr7-Gvop_-SvhSN-N6vbUFUsaXOpllz5YxLjv2lcQvQw8ahIl-BUW3UVr5_qUr-9BoFkvfWK3Fq6fDFrXfLQAU0Z0AzSSWfiI4CSqJDZy5wXyL1b_JuoRzYnto/s320/BlobServer.gif" shapes="BLOGGER_PHOTO_ID_5435248561810892930" /><!--[endif]--></span><span lang="ES" style="font-size:5.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif";color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">Visto desde un cierto ángulo, el cine pose todas las apariencias de lo que no es. Es, evidentemente, una especie de lenguaje algunos vieron en él una lengua.<a name="_ftnref1"></a><a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=3047503500407701883&postID=509845128377846780#_ftn1" title=""><span style="font-family:"Arial","sans-serif"; color:#BDAD97;text-decoration:none;text-underline:none">[1]</span></a> Autoriza, y hasta exige, una segmentación y un montaje: se creyó que su organización, tan manifiestamente sintagmática, no podía proceder sino de una paradigmática previa, aun cuando esta se presentase como todavía poco consciente de sí misma. La película es un mensaje demasiado claro como para no suponérsela un código. Muchos teóricos fueron tentados por una suerte de anticipación al revés: anti-fecharon la lengua, pensaron que la película se comprendía a causa de su sintaxis, cuando en realidad la sintaxis de la película se comprende porque se ha comprendido la película, y sólo cuando se la ha comprendido. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><b><i><span lang="ES" style="font-size:13.5pt;mso-bidi-font-size:12.0pt;font-family:";","serif"; color:#CC9933">Un lenguaje sin lengua: la narrativa del film:</span></i></b><span lang="ES" style="color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">Es difícil que quien se acerque al cine desde el punto de vista lingüístico, no se va remitido sin cesar de una a otra de las evidencias que dividen las opiniones: el cine es un lenguaje; el cine es infinitamente distinto del lenguaje verbal.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">La fórmula básica, que no ha cambiado, es la que consiste en llamar “película” a una gran unidad que nos cuenta una historia: e “ir al cine” es ir a ver esa historia.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">Era necesario que el cine fuera un buen relator, que tuviera la narratividad bien asegurada al cuerpo, para que las cosas hayan llegado tan rápido y se hayan quedado, en el lugar donde las vemos. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">La secuencia no suma los planos, los suprime.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">La fotografía nunca tuvo por finalidad contar cuentos. Cuando lo hace, imita al cine: despliega en el espacio la “sucesividad”, que el cine hubiera desplegado en el tiempo y sobre la página de la fotonovela que en ese mismo orden hubieran desfilado sobre la pantalla. La fotonovela sirve con frecuencia para contar el argumento de una película preexistente: consecuencia de un parecido más profundo, que deriva a su vez de una diferencia fundamental: la foto es tan poco apta para relatar, que cuando lo hace se convierte en cine. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">Bela Balazs, teórico húngaro, constataba que si el montaje de cine era soberano, lo era por la fuerza: aun en dos imágenes yuxtapuestas al azar, el espectador descubriría una “continuidad”. Los cineastas lo comprendieron y decidieron que esta “continuidad” era asunto de ellos, que la manejarían a su gusto. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">El cine es lenguaje más allá de todo efecto particular de montaje. No es porque sea un lenguaje que el cine puede contarnos historias tan hermosas, sino que por habernos contado historias tan bellas pudo convertirse en lenguaje. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">Los dos movimientos son uno solo. Si la riqueza significante del código y la del mensaje estuvieran unidas entre sí por la relación oscuramente rigurosa de una suerte de proporcionalidad inversa: el código, cuando existe, es grosero; cuando los que creyeron en él fueron grandes cineastas, lo fueron pese a él; al afirmarse, el mensaje evita el código; el código podrá en cualquier momento cambiar o desaparecer; el mensaje podrá en cualquier momento encontrar el medio de significarse de otra manera.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><b><i><span lang="ES" style="font-size:13.5pt;mso-bidi-font-size:12.0pt;font-family:";","serif"; color:#CC9933">El cine-lengua y las verdaderas lenguas: la paradoja del cine parlante:</span></i></b><span lang="ES" style="color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">En la época en que el cine se consideraba como una verdadera lengua, experimentaba una suerte de horror sagrado por las lenguas verdaderas. Podría creerse que antes de 1930 el mutismo mismo de las películas le hubiera asegurado una protección automática contra la execrada verbalidad. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">Los teóricos de esa época, sentían casi miedo del lenguaje verbal, pues en el momento mismo en que definían al cine como un lenguaje no verbal, lo que confusamente imaginaban presente en el film, era precisamente un mecanismo seudo verbal. Un examen de los escritos teóricos de esta época mostraría fácilmente una sorprendente convergencia de concepciones: la imagen es como una palabra, la secuencia es como una frase; una secuencia se construye con imágenes, así como una frase se construye con palabras, etc. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">Vemos que la paradoja del cine “hablado” tenía sus raíces en pleno corazón del cine mudo. Pero lo más paradójico no se había producido aún: el advenimiento del cine hablado, que hubiera debido cambiar no sólo las películas sino también las teorías que acerca de ellas se elaboraban, no modificó para nada estas últimas al menos durante varios años.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="background:black"><span style="font-size:5.5pt; font-family:"Verdana","sans-serif";color:#0000EE;mso-ansi-language:ES-AR; mso-fareast-language:ES-AR;mso-no-proof:yes"><!--[if gte vml 1]><v:shape id="BLOGGER_PHOTO_ID_5435248920120466754" spid="_x0000_i1029" type="#_x0000_t75" alt="Descripción: https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj4vFp_nxP8XBbAEHts62XnT1bfFe0PC0xC3XxBxcyU6RBRWHJnWZ41kZoJTPDK3JlpTOWYtionT_LdGMm4Xm_FF7jZX_-5qFneKPCZh-rEn2Rbwn4YXfsNSXQXCkUN1J_2knfvRVr8ZZk/s320/2.jpg" style="'width:240pt;height:166.5pt;visibility:visible;mso-wrap-style:square'"> <v:imagedata src="file:///C:\Users\Monica\AppData\Local\Temp\msohtmlclip1\01\clip_image002.jpg" title="2"> </v:shape><![endif]--><!--[if !vml]--><img border="0" width="320" height="222" src="file:///C:/Users/Monica/AppData/Local/Temp/msohtmlclip1/01/clip_image002.jpg" alt="Descripción: https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj4vFp_nxP8XBbAEHts62XnT1bfFe0PC0xC3XxBxcyU6RBRWHJnWZ41kZoJTPDK3JlpTOWYtionT_LdGMm4Xm_FF7jZX_-5qFneKPCZh-rEn2Rbwn4YXfsNSXQXCkUN1J_2knfvRVr8ZZk/s320/2.jpg" shapes="BLOGGER_PHOTO_ID_5435248920120466754" /><!--[endif]--></span><span lang="ES" style="font-size:5.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif";color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">La desconcertante facilidad con que el habla se introdujo de hecho en las películas de todos aquellos cuyas declaraciones habían unido indisolublemente la supervivencia del arte del cine a la permanencia de su mudez no es el aspecto menos importante de la paradoja. Hubo una suerte de empecinamiento por explicar que no cambiaba nada esencial y que las leyes de la lengua cinematográfica seguían siendo las mimas que antes. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">Con excepción de M. Pagnol, esta resistencia a ver, o mejor dicho a oír, aparece bajo una forma menos estéril y caricaturesca, aun entre quienes tuvieron en el momento de la aparición del cine hablado, la reacción más rica y fecunda. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">La aparición de la palabra en el cine debía en un cierto sentido acercarlo fatalmente al teatro, contrariamente a una opinión demasiado difundida y pese a numerosos análisis que desde 1930 subrayaron las diferencias entre la palabra teatral y la palabra cinematográfica. Análisis ampliamente convergentes que sugieren a su modo, que el verbo del teatro es soberano y constituyente del universo representado, en tanto que la palabra del cine es súbdita y está constituida por el universo diegético. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">Cuando el cine era mudo, se le reprochaba hablar demasiado. Cuando se puso a hablar, se declaró que, en lo esencial, seguía y debía seguir siendo mudo. Antes de 1930 las películas eran mudamente charlatanas (gesticulación seudo verbal). El cine-lengua no podía ser parlante: nunca lo fue. El cine hablado no data de 1930 sino de 1940, aproximadamente, cuando poco a poco el cine decidió cambiarse a sí mismo para recibir la palabra, que, ya presente, parecía sin embargo, no atreverse a entrar. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">El cine habla mejor, la palabra al menos por regla general, no desentona. Se debe entender que la película habla mejor en tanto película. No es que el texto sea necesariamente mejor, lo que sucede es que se adapta mejor a la película. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">Para un cine que se declaraba lenguaje pero se pensaba como una lengua (universal y no convencional, por cierto, pero lengua al fin, puesto que quería formar un sistema bastante estricto y lógicamente anterior a todo mensaje), las verdaderas lenguas no podían traer al cine más que un desdichado acrecentamiento y una rivalidad intempestiva: no se podía pensar seriamente en integrarlas en el juego de las imágenes, menos aún en fusionarlas con ellas, apenas en conciliarlas. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">El “plano secuencia” hizo más por el cine parlante que el advenimiento del cine parlante. Sin embargo, todos estos “lenguajes” no están, frente al cine, en el mismo plano: el cine anexó posteriormente la palabra, el ruido, la música; trajo consigo al nacer el discurso a base de imágenes. Por tal motivo, una verdadera definición de la especificidad cinematográfica no puede darse más que a dos niveles: discurso fílmico y discurso a base de imágenes.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">En tanta totalidad, el discurso fílmico es específico por su composición. El film-totalidad no puede ser lenguaje si previamente no es arte. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">Aquí la perspectiva se invierte: en primer lugar, la secuencia de las imágenes es un lenguaje. El discurso a base de imágenes es un vehículo específico: no existía antes del cine; hasta 1930 solo él bastó para definir la película. Por el contrario, en las películas de ficción, este lenguaje de la imagen tiende a convertirse en arte, así como el lenguaje verbal, susceptible de mil empleos utilitarios, es capaz de convertirse en encantación, poesía, teatro, novela. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">La especificidad del cine es la presencia de un lenguaje que quiere hacerse arte en el seno de un arte que quiere hacerse lenguaje. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">Ahora bien, ni el discurso a base de imágenes, ni el discurso fílmico son lenguas. Lenguaje o arte, el discurso a base de imágenes es un sistema abierto, difícil de codificar, con sus unidades no discretas, su inteligibilidad demasiado natural, su falta de distancia del significante al significado.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">La película tal como la conocemos, no es una mezcla inestable: lo que sucede es que sus elementos no son incompatibles. Y si no lo son, es porque ninguno de ellos es una lengua. No se pueden emplear dos lenguas al mismo tiempo; quien se dirige a mí en inglés no lo hace en alemán. Los lenguajes, por el contrario, toleran mejor este tipo de superposiciones, al menos dentro de ciertos límites: quien se dirige a mí por medio de lenguaje verbal (inglés o alemán) puede al mismo tiempo gesticular. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><b><i><span lang="ES" style="font-size:13.5pt;mso-bidi-font-size:12.0pt;font-family:";","serif"; color:#CC9933">Cine y lingüística:</span></i></b><span lang="ES" style="color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">El estudio del film está doblemente relacionado con la lingüística, en dos momentos diferentes de su desarrollo y, en el segundo, no exactamente con la misma lingüística que en el primero. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">Sabemos que fue Saussure quien fijó el estudio de la lengua como objeto de la lingüística. Pero es también Saussure quien echó las bases de una ciencia más amplia, la semiología, de la cual la lingüística sería un sector particular, si bien particularmente importante. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">La lingüística propiamente dicha, que concentra sus fuerzas sobre la lengua humana, llegó a conocer su objeto con un rigor a menudo envidiable. De este modo, en un primer momento, buena parte del discurso a base de imágenes que va tejiendo la película, se vuelve comprensible, o por lo menos más comprensible, si se lo encara desde el punto de vista de la diferencia con la lengua. Comprender lo que la película no es, es ganar tiempo, y no perderlo, en el esfuerzo por captar lo que es. Este último objetivo define el segundo momento del estudio del cine. El “segundo”, es propiamente semiológico, translingüístico; sus posibilidades de apoyarse sobre lo ya hecho son menores; lejos de hacerse ayudar, debería, por el contrario, ayudar (si se puede) a hacer cosas nuevas: está pues, destinado a sufrir las incomodidades de la semiología actual. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">El discurso a base de imágenes respecto de la lengua; el problema de la “sintaxis” cinematográfica:<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><b><i><span lang="ES" style="font-family:";","serif";color:#FFCC66">Segunda articulación: </span></i></b><span lang="ES" style="color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">El cine no tiene en sí nada que corresponda a la segunda articulación, ni siquiera metafóricamente. Esta articulación opera en el plano del significante pero no en el del significado: el fonema, y con mayor razón el rasgo, son unidades distintivas sin significación propia. Su sola existencia implica una gran diferencia entre “contenido” y “expresión”. En el cine, la distancia es demasiado corta. El significante es una imagen, el significado, lo que representa la imagen. Si una imagen representa tres perros y si “corto” el tercero, no puedo, sino cortar al mismo tiempo el significante y el significado “tercer perro”. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">Los teóricos del cine mudo se complacían en hablar del cine como de un esperanto. Nada más equivocado. Es cierto que es esperanto difiere de las lenguas comunes, pero ello se debe precisamente a que realiza a la perfección aquello hacia lo cual dichas lenguas tienden sin cesar: un sistema totalmente convencional, codificado y organizado. El cine difiere también de las lenguas están como bloqueadas entre dos esperantos: uno, el verdadero (o el ido, o el novial) es un “esperanto” por exceso de “lingüisticidad”; otro el cine, por defecto.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">En suma, la universalidad del cine es un fenómeno de dos caras. Cara positiva: el cine es universal porque la percepción visual es prácticamente la misma en el mundo entero. Cara negativa: el cine es universal porque escapa a la segunda articulación. Hay que insistir sobre la solidaridad de las dos comprobaciones: un espectáculo visual provoca una adherencia del significante al significado que imposibilita su separación en un momento dado, y por consiguiente la existencia de una segunda articulación. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">El esperanto propiamente dicho es fabricado, es un “después” de la lengua. El “esperanto visual” está dado, es un “antes” de la lengua. Como lo señala R. Jakobson la frase es siempre más o menos traducible, porque corresponde a un movimiento real del pensamiento y no a una unidad de código. Además, la palabra da lugar a equivalencias interlingüísticas muy imperfectas, pero suficientes como para posibilitar la existencia de los diccionarios. El fonema es radicalmente intraducible puesto que está exhaustivamente definido por su posición en la red fonológica de cada lengua. Volvemos así a la idea de que si el discurso a base de imágenes no necesita traducción alguna, es porque, al escapar a la segunda articulación, está de antemano traducido a todas las lenguas: el colmo de lo traducible es lo idéntico en todas partes. El cine no es una lengua sino es un lenguaje de arte. La palabra “lenguaje” tiene numerosas acepciones, más o menos estrictas, y todos están, hasta cierto punto, justificados.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><b><i><span lang="ES" style="font-family:";","serif";color:#FFCC66">Primera articulación:</span></i></b><span lang="ES" style="color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">Si el cine no tiene fonemas, tampoco tiene, pese a lo que se diga, “palabras”. Tampoco obedece a la primera articulación. Habría que mostrar que las complicaciones casi insuperables con que tropiezan las “sintaxis” del cine provienen en gran parte de una confusión inicial: la definición de la imagen como palabra y de la secuencia como frase. Ahora bien, la imagen (al menos la del cine) equivale a una o varias frases, y la secuencia es un enunciado complejo. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="background:black"><span style="font-size:5.5pt; font-family:"Verdana","sans-serif";color:#0000EE;mso-ansi-language:ES-AR; mso-fareast-language:ES-AR;mso-no-proof:yes"><!--[if gte vml 1]><v:shape id="BLOGGER_PHOTO_ID_5435251396166638034" spid="_x0000_i1028" type="#_x0000_t75" alt="Descripción: https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjqBUT6gkIHCTWukk-xkIpe8SbLLtrhda1nJsym0q-tlrjUZIYihSq7aa72nEqaqYpwXlquXMCbdO0_H20ADEyB7VgupAQOLXrCDWl2AhQK2YUJ6qKGMMlcY8mKGp3bgUTuzFdHyCFyxfs/s320/3.jpg" style="'width:168.75pt;height:183.75pt;visibility:visible;mso-wrap-style:square'"> <v:imagedata src="file:///C:\Users\Monica\AppData\Local\Temp\msohtmlclip1\01\clip_image003.jpg" title="3"> </v:shape><![endif]--><!--[if !vml]--><img border="0" width="225" height="245" src="file:///C:/Users/Monica/AppData/Local/Temp/msohtmlclip1/01/clip_image003.jpg" alt="Descripción: https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjqBUT6gkIHCTWukk-xkIpe8SbLLtrhda1nJsym0q-tlrjUZIYihSq7aa72nEqaqYpwXlquXMCbdO0_H20ADEyB7VgupAQOLXrCDWl2AhQK2YUJ6qKGMMlcY8mKGp3bgUTuzFdHyCFyxfs/s320/3.jpg" shapes="BLOGGER_PHOTO_ID_5435251396166638034" /><!--[endif]--></span><span lang="ES" style="font-size:5.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif";color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">De más está decir que en lo que acabamos de ver y en lo que veremos más adelante, el término “frase” designa la frase oral y no la frase escrita de los gramáticos (enunciado complejo con aserciones múltiples comprendido entre dos puntuaciones fuerte). La imagen del cine es simplemente una suerte de “equivalente” de la frase hablada, no de la frase escrita, de que ciertos “planos” o grupos de planos puedan corresponder además a frase de tipo “escrito”. Por diversas razones el cine evoca la expresión escrita mucho más que el lenguaje hablado. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">¿Cómo interpretar esta “correspondencia” entre la imagen fílmica y la frase? La imagen que muestra a un hombre caminando por la calle equivale a la frase: “Un hombre camina por la calle”. Equivalencia grosera por cierto, sobre la cual habría mucho que decir. Pero de todos modos esta misma imagen fílmica no corresponde en absoluto a la palabra “hombre” o “caminar” o “calle” y menos aún al artículo “la” o al morfema.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">Más aún que por su cantidad de sentido, la imagen es frase por su carácter aseverativo. La imagen está siempre actualizada. Es por esto que, aún en las imágenes, que por su contenido correspondería a una palabra, también son frases. Es este un caso particular, especialmente ilustrativo. Un primer plano de revólver, no significa “revólver” (unidad lexical puramente virtual), sino que significa por lo menos, y sin hablar de las connotaciones “He aquí un revólver”. Lleva consigo su actualización, una suerte de “he aquí”. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><b><i><span lang="ES" style="font-size:13.5pt;mso-bidi-font-size:12.0pt;font-family:";","serif"; color:#CC9933">Cine y sintaxis:</span></i></b><span lang="ES" style="color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">De este modo, la imagen es siempre habla, nunca unidad de lengua. Hay una sintaxis del cine, pero aún no ha sido elaborada, y no podrá serlo más que sobre bases sintácticas y no morfológicas, Saussure señalaba que la sintaxis no era sino un aspecto de la dimensión sintagmática del lenguaje, pero que toda sintaxis era sintagmática. El “plano” es la menor unidad sintagmática de la película, es el “taxema”, en el sentido utilizado por L. Hjemslev, la secuencia es un gran conjunto sintagmático. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><b><i><span lang="ES" style="font-size:13.5pt;mso-bidi-font-size:12.0pt;font-family:";","serif"; color:#CC9933">La paradigmática de la película:</span></i></b><span lang="ES" style="color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">En los escritos de los teóricos, la palabra “montaje” tomada en sentido amplio engloba a menudo el corte, pero la operación inversa nunca tiene lugar. En el cine, el momento del ordenamiento (montaje) es, en cierta medida, más esencial, sin duda porque esta selección, demasiado abierta, no es tal. Por este motivo, en el plano artístico, el contenido de cada “plano” aislado es de gran importancia, aun cuando la preparación también sea un arte. A nivel del “plano” hay arte. A nivel de la secuencia hay arte y lenguaje. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">Solo en muy escasa medida el segmento fílmico adquiere sentido respecto de los otros segmentos que hubieran podido aparecer en el mismo punto de la cadena. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">En la película, todo está presente: de ahí su evidencia, y también su opacidad. La riqueza de las relaciones in praesentia vuelve superflua, a la vez que imposible, la estricta organización de las relaciones in asbtentia. La película es difícil de explicar porque es fácil de comprender. La imagen se impone, “tapa” todo cuanto no es ella. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">Mensaje rico con código pobre, texto con sistema pobre, el cine es ante todo habla. Todo en él es aseveración. La palabra unidad de lengua, está ausente; la frase, unidad de habla es soberana. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">El tipo cowboy blanco/cowboy negro no define más que una clase de paradigma fílmico. Otras “oposiciones” fílmicas, también más o menos conmutables, están aún más imbricadas en el discurso y apuntan a especies de morfemas. Muchos “movimientos de cámara” (Travelling hacia adelante/ Travelling hacia atrás) o “procedimientos de puntuación” (Esfumatura/montaje seco; es decir, esfumatura/grado cero) pueden ser examinados desde este punto de vista. El “travelling” hacia adelante y el “travelling” hacia atrás corresponden a dos intencionalidades de la mirada, pero esta mirada tiene siempre un objeto: el “travelling” hacia adelante expresa una concentración de la atención que no apunta nunca a sí misma sino siempre a un objeto. Muchos movimientos de cámara consisten en entregar un objeto inverosímil. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><b><i><span lang="ES" style="font-family:";","serif";color:#FFCC66">La intelección fílmica:</span></i></b><span lang="ES" style="color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">La película se comprende siempre, siempre en mayor o menor grado, y tanto ese más como ese menos no son cuantificables, pues faltan, en este caso, los grados discretos, las unidades de significación fácilmente enumerables. Es conveniente separr con mucha claridad todos los casos, en que un mensaje es ininteligible por la naturaleza misma de lo que en él se dice, sin que el mecanismo semiológico tenga algo que ver en el asunto. Muchas películas son ininteligibles, porque su diégesis encierra en sí misma realidades o nociones demasiado sutiles o demasiado exóticas, o que erróneamente se suponen conocidas. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><b><i><span lang="ES" style="font-family:";","serif";color:#FFCC66">Cine y literatura: el problema de la expresividad fílmica:</span></i></b><span lang="ES" style="color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">El cine no es una lengua porque infringe desde tres puntos de vista la definición de las lenguas admitidas por casi todos los lingüistas: una lengua es un sistema de signos cuyo objeto es la intercomunicación. El cine, al igual que las artes y por ser una de ellas, es una “comunicación”; en realidad es mucho más un medio de expresión que de comunicación. Tiene muy poco de sistema, emplea muy pocos signos verdaderos. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">La imagen es siempre y en primer lugar una imagen; reproduce en toda su literalidad perceptiva el espectáculo significado del cual es significante. La imagen no es la indicación de algo distinto de sí misma, sino la seudo-presencia de lo que ella misma contiene. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">El contenido de la película puede ser “realista” o no; la película, por su parte, no muestra más que lo que muestra. Sólo la música y la arquitectura tienen el privilegio de poder desplegar de entrada su expresividad puramente estética en un material puramente impresivo y que no designa nada. Pero la literatura y el cine están por naturaleza condenados a la connotación, puesto que la denotación precede siempre su empresa artística. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">En este sentido hay sin embargo una diferencia importante entre la literatura y el cine. En este último la expresividad estética se injerta sobre una expresividad natural, la del paisaje o del rostro que nos muestra la película. En las artes del verbo, se injerta, no ya sobre una verdadera expresividad primaria, sino sobre una significación convencional, ampliamente inexpresiva: la del lenguaje verbal. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">Lo esencial está pues en otra parte: a decir verdad, no existe un empleo totalmente “estético” del cine, pues hasta la imagen más connotativa no puede evitar del todo ser designación fotográfica. No existe tampoco un empleo totalmente utilitario del cine: hasta la imagen más denotativa tiene algo de connotación. El documental didáctico más chatamente explicativo no puede evitar encuadrar sus imágenes y organizar su sucesión con algo de preocupación artística. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">Todo esto sucede porque el cine tiene una connotación homogénea a su denotación, y como ella expresiva. En él se pasa sin cesar del arte al no arte, o a la inversa. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><b><i><span lang="ES" style="font-size:13.5pt;mso-bidi-font-size:12.0pt;font-family:";","serif"; color:#CC9933">Conclusión:</span></i></b><span lang="ES" style="color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97">Cuatro maneras hay de aproximarse al cine: la crítica del cine, historia del cine, la teoría del cine (reflexión fundamental acerca del cine o de la película; los “teóricos” son o bien cineastas, o aficionados entusiastas, o críticos; ahora bien, ya se dijo que la crítica misma forma parte de la institución cinematográfica. En cuatro lugares tenemos a la filmología, estudio científico realizado desde afuera por psicólogos, psiquiatras, sociólogos, pedagogos, biólogos. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97"><o:p> </o:p></span></p> <div class="MsoNormal" style="background:black"><span lang="ES" style="font-size: 5.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif";color:#BDAD97"> <hr size="1" width="33%" align="left"> </span></div> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; background:black"><a name="_ftn1"></a><a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=3047503500407701883&postID=509845128377846780#_ftnref1" title=""><span lang="ES" style="font-size:10.0pt; mso-bidi-font-size:12.0pt;font-family:"Calibri","sans-serif";mso-fareast-font-family: Calibri;color:#FF6600;text-decoration:none;text-underline:none">[1]</span></a><span lang="ES" style="font-size:5.5pt;mso-bidi-font-size:12.0pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#FF6600"> </span><span lang="ES" style="font-size:10.0pt;mso-bidi-font-size: 12.0pt;font-family:"Verdana","sans-serif";color:#BDAD97">Una lengua es un código fuertemente organizado. .El lenguaje abarca una zona mucho más vasta: Saussure decía que el lenguaje es la suma de la lengua y del habla.</span><span lang="ES" style="font-size:5.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif";color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; background:black"><span lang="ES" style="font-size:5.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#BDAD97"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; background:black"><b><span lang="ES" style="font-size:13.5pt;mso-bidi-font-size: 12.0pt;font-family:"Verdana","sans-serif";color:#CC9933">Bibliografía:</span></b><span lang="ES" style="font-size:5.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif";color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; background:black"><b><i><span lang="ES" style="font-size:5.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#BDAD97">Metz, Christian</span></i></b><span lang="ES" style="font-size: 5.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif";color:#BDAD97">. <i>"Ensayos sobre la significación en el cine."</i> Barcelona, Paidós, 2001.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" align="center" style="mso-margin-top-alt:auto;text-align:center; line-height:150%;background:black"><span class="apple-style-span"><b><i><span lang="ES" style="font-size:18.0pt;line-height:150%;font-family:";","serif"; color:#FF6666">Christian Metz - Sobre la impresión de realidad</span></i></b></span><span lang="ES" style="color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;text-align:justify; line-height:150%;background:black"><span class="apple-style-span"><span lang="ES" style="font-family:";","serif";color:#BDAD97">Entre todos los problemas que presenta las teorías del cine, uno de los más importantes es el de la impresión de realidad que el espectador experimenta ante el filme. Más que la novela, más que la obra de teatro, más que el cuadro del pintor figurativo, el filme nos produce la sensación de asistir directamente a un espectáculo casi real. Desencadena en el espectador un proceso a la vez perceptivo y afectivo de participación, evoca de entrada una especie de creencia, halla el modo de dirigirse a nosotros en el tono de la evidencia, con esa convicción del “Así es”, accede sin dificultades a un tipo de enunciado que el lingüista denominaría plenamente asertivo, y, que además, casi siempre se hace tomar en serio. André Bazin concedía gran importancia a esa “popularidad” del arte de las imágenes en movimiento, el cine en general conserva pese a todo un público.</span></span><span lang="ES" style="color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="background:black"><span style="font-size:5.5pt; font-family:"Verdana","sans-serif";color:#0000EE;mso-ansi-language:ES-AR; mso-fareast-language:ES-AR;mso-no-proof:yes"><!--[if gte vml 1]><v:shape id="BLOGGER_PHOTO_ID_5449684738105344066" spid="_x0000_i1027" type="#_x0000_t75" alt="Descripción: https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjd8Iu_SDjhOEqLmvgLK04RxtblzfAcd_pKcObKq_ZLPXTkHmSWF925z49_Uqycosr8RRTxNhmmF40xz4TG64C-c9iLzyv5cEnftupT3N0YMihXgEKeKpnZ0EmSgTjbysj_yE_tr_xUI44/s320/236067_cinta_de_cine.jpg" style="'width:240pt;height:182.25pt;visibility:visible;mso-wrap-style:square'"> <v:imagedata src="file:///C:\Users\Monica\AppData\Local\Temp\msohtmlclip1\01\clip_image004.jpg" title="236067_cinta_de_cine"> </v:shape><![endif]--><!--[if !vml]--><img border="0" width="320" height="243" src="file:///C:/Users/Monica/AppData/Local/Temp/msohtmlclip1/01/clip_image004.jpg" alt="Descripción: https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjd8Iu_SDjhOEqLmvgLK04RxtblzfAcd_pKcObKq_ZLPXTkHmSWF925z49_Uqycosr8RRTxNhmmF40xz4TG64C-c9iLzyv5cEnftupT3N0YMihXgEKeKpnZ0EmSgTjbysj_yE_tr_xUI44/s320/236067_cinta_de_cine.jpg" shapes="BLOGGER_PHOTO_ID_5449684738105344066" /><!--[endif]--></span><span lang="ES" style="font-size:5.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif";color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;text-align:justify; line-height:150%;background:black"><span class="apple-style-span"><span lang="ES" style="font-family:";","serif";color:#BDAD97">Este sentimiento tan directo de credibilidad actúa tanto en los filmes o maravillosos como en los filmes realistas. Una obra fantástica sólo es fantástica cuando convence y la eficacia del irrealismo en el cine se debe a que lo irreal aparece realizado y se ofrece a la mirada bajo las apariencias de un surgimiento gradual, no de la plausible ilustración de algún proceso extraordinario puramente concebido. Los temas fílmicos pueden dividirse en “realistas” e “irrealistas”, si uno quiere, pero el poder de realización del vehículo fílmico es el denominador común a estos dos géneros asegurándole al primero su intensa familiaridad, tan reconfortante para la afectividad y al segundo su potencial de extrañamiento tan suculento para la imaginación. Rolando Barthes afirma contemplar una fotografía no es apuntar hacia un estar allí (definición demasiado general) sino a un haber estado allí: “Se trata, por lo tanto, de una nueva categoría del espacio-tiempo; local inmediata y temporal anterior. En la fotografía se produce una conjunción ilógica de aquí y del antes.” Ello explica la “irrealidad real” de la fotografía. En cuanto a la parte de irrealidad se debe a la “ponderación temporal” (las cosas fueron de este modo, pero ya no lo son) tanto como a la conciencia del aquí, que “tendremos entonces que reducir nuestro entusiasmo acerca del carácter mágico de la imagen fotográfica” nunca se vive como ilusión verdadera, sabemos siempre que lo que nos muestra no se halla verdaderamente aquí. Por esa razón, continúa Rolando Barthes, la fotografía tiene un débil poder proyectivo. La fotografía es así muy distinta del cine, arte de ficción y narrativo, cuyo considerable poder proyectivo, el espectador de cine no apunta hacia un estado allí sino a un estar-allá viviente. </span></span><span lang="ES" style="color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;text-align:justify; line-height:150%;background:black"><span class="apple-style-span"><span lang="ES" style="font-family:";","serif";color:#BDAD97">La impresión de realidad (impresión más o menos intensa, pues admite múltiples grados) privativa de cada una de las técnicas de representación existentes en nuestros días es siempre un fenómeno de dos caras: su explicación puede buscarse en el objeto percibido o en la percepción. Por un lado, la duplicación es más o menos “parecida”, más o menos próxima a su modelo, incluye un número más o menos elevado de índices de realidad, por otro lado, esta construcción activa que es siempre la percepción se apodera de ella de modo más o menos realizante. </span></span><span lang="ES" style="color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;text-align:justify; line-height:150%;background:black"><span class="apple-style-span"><span lang="ES" style="font-family:";","serif";color:#BDAD97">Una respuesta se impone de entrada: es el movimiento (una de las principales diferencias, sin duda la mayor, entre el cine y la fotografía), el movimiento es lo que da una intensa impresión de realidad. “La conjunción entre la realidad del movimiento y la apariencia de las formas conlleva la sensación de vida concreta y percepción de la realidad objetiva. </span></span><span lang="ES" style="color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;text-align:justify; line-height:150%;background:black"><span class="apple-style-span"><span lang="ES" style="font-family:";","serif";color:#BDAD97">Con respecto a la fotografía, el cine aporta así un índice suplementario de realidad (puesto que los espectáculos de la vida real son móviles), pero también aporta mucho más que eso, como señala una vez más Edgar Morin: el movimiento confiere a los objetos una “corporalidad” y una autonomía que les estaba negada a sus efigies inmóviles, los arranca de la superficie plana donde estaban confinados, les permite destacar mejor como “figuras” sobre un “fondo”; liberado de su soporte, el objeto se sustancializa, el movimiento aporta el relieve y el relieve, la vida. El lector habrá reconocido aquí, en efecto, el “efecto esterocinético”, cuya importancia para el cine fue subrayada por Cesare L. Musatti. </span></span><span lang="ES" style="color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="background:black"><span style="font-size:5.5pt; font-family:"Verdana","sans-serif";color:#0000EE;mso-ansi-language:ES-AR; mso-fareast-language:ES-AR;mso-no-proof:yes"><!--[if gte vml 1]><v:shape id="BLOGGER_PHOTO_ID_5449686161050662130" spid="_x0000_i1026" type="#_x0000_t75" alt="Descripción: https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg0E-GVTA3KK3nxz4B1hSfXJMKM84LSPBifheBrF2Hb0xIiORfVAsSfaFaoYWSLFPSMTQwCN6XyMEz4hLGYWjN_h86Bg5PdqZ887mG4Y1ZdWwmnMW1bNylcQ_4W9Vh-s06m-CiIzQefefg/s320/0450.jpg" style="'width:240pt;height:240pt;visibility:visible;mso-wrap-style:square'"> <v:imagedata src="file:///C:\Users\Monica\AppData\Local\Temp\msohtmlclip1\01\clip_image005.jpg" title="0450"> </v:shape><![endif]--><!--[if !vml]--><img border="0" width="320" height="320" src="file:///C:/Users/Monica/AppData/Local/Temp/msohtmlclip1/01/clip_image005.jpg" alt="Descripción: https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg0E-GVTA3KK3nxz4B1hSfXJMKM84LSPBifheBrF2Hb0xIiORfVAsSfaFaoYWSLFPSMTQwCN6XyMEz4hLGYWjN_h86Bg5PdqZ887mG4Y1ZdWwmnMW1bNylcQ_4W9Vh-s06m-CiIzQefefg/s320/0450.jpg" shapes="BLOGGER_PHOTO_ID_5449686161050662130" /><!--[endif]--></span><span lang="ES" style="font-size:5.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif";color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;text-align:justify; line-height:150%;background:black"><span class="apple-style-span"><span lang="ES" style="font-family:";","serif";color:#BDAD97">El movimiento aporta entonces dos cosas: un índice suplementario de realidad y la corporeidad de los objetos. El filme nos ofrece, la apariencia de las formas a la realidad del movimiento: el movimiento contribuye a la impresión de realidad de manera indirecta (dando cuerpo a los objetos), pero también contribuye a ello directamente, puesto que en sí mismo se presenta como un movimiento real. Es una ley general de la psicología que el movimiento, a partir del momento en que es percibido, casi siempre se percibe como real, al revés de lo que sucede con muchas otras estructuras visuales como por ejemplo el volumen, que puede perfectamente percibirse como irreal en el momento en que es percibido. </span></span><span lang="ES" style="color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;text-align:justify; line-height:150%;background:black"><span class="apple-style-span"><span lang="ES" style="font-family:";","serif";color:#BDAD97">Vayamos más lejos siendo la fotografía fija en cierto modo la huella de un espectáculo pasado, como decía André Bazin, cabría esperar que la fotografía animada (es decir, el cine) fuese percibida, paralelamente, como la huella de un movimiento pasado. De hecho, no es en absoluto así, ya que el espectador percibe siempre el movimiento como actual de tal modo que la ponderación temporal de la que habla Rolando Barthes (esta impresión de un “antes” que irrealiza la imagen fotográfica) deja de actuar ante el espectáculo de un movimiento.</span></span><span lang="ES" style="color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;text-align:justify; line-height:150%;background:black"><span class="apple-style-span"><span lang="ES" style="font-family:";","serif";color:#BDAD97">El movimiento es “inmaterial” se ofrece a la vista pero nunca al tacto. Muy a menudo, la referencia implícita al sentido táctil, árbitro supremo de la realidad (lo “real” se confunde irresistiblemente con lo tangible) hace que sintamos como reproducciones las representaciones de los objetos. Una y otra vez el criterio táctil, el criterio táctil, el criterio de la “materialidad”, confusamente presente en nuestro espíritu, es el que se divide al mundo en objetos y copias, sin permitir nunca que esta división sea seriamente transgredida. Pero el rigor de esta división se suspende allí donde el movimiento empieza: siendo nunca el movimiento material sino en todos los sentidos visuales, reproducir su visión equivale a reproducir su realidad, en verdad, un movimiento ni siquiera se puede “reproducir”, sólo se puede reproducir mediante una segunda reproducción cuyo orden de realidad será para el espectador idéntico al de la primera. </span></span><span lang="ES" style="color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;text-align:justify; line-height:150%;background:black"><span class="apple-style-span"><span lang="ES" style="font-family:";","serif";color:#BDAD97">El espectáculo teatral nos dice, no llega a ser una reproducción convincente de la vida porque en sí forma parte de la vida, y demasiado visible. El decorado, por ejemplo, no produce el efecto de crear un universo diegético, no es más que una convención en el interior del mundo real (Podríamos añadir, desde una misma perspectiva, que lo que llamamos ficción en el cine es la diégesis mientras que en el teatro la ficción sólo es en el sentido de convención y con idéntico carácter que hay ficciones en la vida cotidiana, como las convenciones de la cortesía o de los discursos oficiales). El espectáculo cinematográfico, por el contrario es completamente irreal, se desarrolla en otro mundo. Es lo que Michotte denomina la “segregación de los espacios” nada tienen en común el espacio de la diégesis y el de la sala (que engloba al espectador), ninguno de los dos incluye o influye al otro, todo acontece como si una barrera invisible pero estanca los mantuviese totalmente aislados. La suma de las impresiones del espectador, según Henri Wallon, se divide durante la proyección de un filme de dos “series” completamente separadas, la “serie visual” (es decir, el filme, la diégesis) y la “serie propioceptiva”, es decir, el sentimiento del cuerpo (y por lo tanto del mundo real) que continúa actuando débilmente. Como el mundo no interfiere con la ficción para desmentir constantemente sus pretensiones de constituirse en mundo, la diégesis de los filmes puede provocar esta extraña impresión de realidad que estamos aquí tratando de esclarecer. </span></span><span lang="ES" style="color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;text-align:justify; line-height:150%;background:black"><span class="apple-style-span"><span lang="ES" style="font-family:";","serif";color:#BDAD97">Al aislar herméticamente la ficción de la realidad, el cine desestima de un solo golpe ese juego de resistencias y allana todos los obstáculos a la participación. El espectador está desconectado del mundo real, de acuerdo; pero aún tiene que conectar con otra cosa, llevar a cabo una “transferencia de realidad” que implica toda una actividad afectiva, perceptiva, intelectiva, que sólo puede ser estimulada por un espectáculo que se asemeje, por poco que sea, a los del mundo real.</span></span><span lang="ES" style="color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;text-align:justify; line-height:150%;background:black"><span class="apple-style-span"><span lang="ES" style="font-family:";","serif";color:#BDAD97">Todas las discusiones demuestran que convendrá distinguir mucho más claramente entre dos problemas distintos: por una parte, la impresión de realidad provocada por la diégesis, por el universo ficcional, por lo representado característico de cada arte y, por la otra, la realidad del material empleado en cada arte a efectos de representación, por un lado, la impresión de realidad y por el otro, la percepción de la realidad, es decir, todo el problema de los índices de realidad incluidos en el material de que dispone cada una de las artes de representación. En el teatro, la creencia en la realidad de la diégesis se ve comprometida precisamente porque el arte teatral maneja un material demasiado real. Es la realidad total del material fílmico la que permite que la diégesis adquiera una cierta realidad.</span></span><span lang="ES" style="color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;text-align:justify; line-height:150%;background:black"><span class="apple-style-span"><span lang="ES" style="font-family:";","serif";color:#BDAD97">Pero de ello no se desprende, en virtud de alguna ley mecánica, que la impresión de realidad diegética sea tanto más intensa cuanto más alejado se encuentre el material empleado de la realidad. Si así fuese, la fotografía (material todavía más irreal que el filme, pues carece de movimiento) debería suscitar un modo de creencia más intenso que el cine. Todavía más el dibujo figurativo, al estar menos próximo a lo real que la fotografía, ya que no respeta la literalidad de los contornos gráficos con la misma seguridad que la toma fotográfica. Vemos entonces, a qué incongruencia nos llevaría esta concepción de una escala continua de proporciones inversas. Si bien es cierto que no creemos en la realidad de la intriga teatral porque el teatro es demasiado real, también es cierto que no creemos en la realidad del objeto fotografiado porque el rectángulo de papel no es lo bastante real. </span></span><span lang="ES" style="color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;text-align:justify; line-height:150%;background:black"><span class="apple-style-span"><span lang="ES" style="font-family:";","serif";color:#BDAD97">En suma, el secreto del cine consiste en conseguir introducir muchos índices de realidad dentro de las imágenes, que, así enriquecidas, seguirán siendo percibidas pese a todo como imágenes. </span></span><span lang="ES" style="color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; line-height:150%;background:black"><span class="apple-style-span"><span lang="ES" style="font-family:";","serif";color:#BDAD97">El secreto del cine también radica en esto: inyectar en la irrealidad de la imagen la realidad del movimiento, y realizar así lo imaginario hasta un pùnto jamás alcanzado hasta entonces.</span></span><span lang="ES" style="color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;background:black"><span lang="ES" style="color:#BDAD97"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; background:black"><span lang="ES"><a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=3047503500407701883&postID=509845128377846780" title="Editar entrada"><span style="font-size:5.5pt;mso-bidi-font-size:12.0pt; font-family:"Verdana","sans-serif";color:#BDAD97;display:none;mso-hide:all; text-decoration:none;text-underline:none"> </span></a></span><span lang="ES" style="font-size:5.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif";color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;mso-margin-bottom-alt:auto; background:black"><span lang="ES" style="font-size:5.5pt;mso-bidi-font-size:12.0pt; font-family:"Verdana","sans-serif";color:#BDAD97;display:none;mso-hide:all">Etiquetas: </span><span lang="ES"><a href="http://hybrid-willow.blogspot.com/search/label/Semi%C3%B3tica%20y%20teor%C3%ADa%20de%20la%20Interpretaci%C3%B3n"><span style="font-size:5.5pt;mso-bidi-font-size:12.0pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#BDAD97;display:none;mso-hide:all;text-decoration:none;text-underline: none">Semiótica y teoría de la Interpretación</span></a></span><span lang="ES" style="font-size:5.5pt;mso-bidi-font-size:12.0pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#BDAD97;display:none;mso-hide:all"> </span><span lang="ES" style="font-size:5.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif";color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:2.5pt;mso-outline-level:5;background: black"><a name="comments"></a><b><span lang="ES" style="font-size:7.0pt;font-family: "Trebuchet MS","sans-serif";color:#BDAD97">0 comentarios: <o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:2.5pt;mso-outline-level:5;background: black"><a name="comment-form"></a><b><span lang="ES" style="font-size:7.0pt; font-family:"Trebuchet MS","sans-serif";color:#BDAD97">Publicar un comentario en la entrada<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES"><o:p> </o:p></span></p>Mònica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/16335035465050878690noreply@blogger.com4tag:blogger.com,1999:blog-4186751589884391134.post-71282616978067619632011-10-28T14:34:00.000-07:002011-10-28T14:35:50.971-07:00Christian Metz - El decir y lo dicho en el cine El decir y lo dicho: ¿hacia el declive de lo verosímil? A menudo en el cine es el decir quié<p class="MsoNormal" align="center" style="text-align:center;background:black"><span class="Apple-style-span" ><b><i><br /></i></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;line-height:150%;background: black"><span class="Apple-style-span" ><span class="apple-style-span"><span lang="ES">Todo el cine ha funcionado como un vasto género, como una inmensa provincia cultural, con su lista de contenidos específicos autorizados, su catálogo de temas y tonos filmables: Gilbert Cohen Séat señaló en 1959 que el contenido de los filmes se podía clasificar bajo cuatro grandes rúbricas: lo maravilloso (que crea un desplazamiento extremo y por lo tanto, placentero), lo familiar (que se alimenta de “pequeños hechos verdaderos” observados con humor, pero, como subrayó el autor, “fuera de la esfera de los problemas delicados, separado de los puntos sensibles”), lo heroico (que aplaca en el espectador una generosidad sin salida en la vida cotidiana) y, por último, lo dramático, que se dirige directamente a las crispaciones afectivas del espectador medio, tratándolas sin embargo de manera demagógica, como el propio espectador las trataría sin situarlas bajo una luz más amplia que permita al público, aunque al principio quizá no las reconociese, resolverlas o superarlas finalmente.</span></span><span lang="ES"><o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;line-height:150%;background: black"><span class="Apple-style-span" ><span class="apple-style-span"><span lang="ES" style="font-family: ';', serif; ">De este modo detrás de la censura institucional de las películas, a su alrededor, junto a ella (bajo sus efectos, pero desbordándolos), la censura por lo verosímil funciona como una segunda barrera, como un filtro invisible pero más generalmente eficaz que las censuras autoproclamadas como tales: abarca todos los temas, mientras que la censura institucional se concentra en ciertos puntos políticos, o “de conducta”. No apunta exactamente a los temas sino a la forma de tratarlos, es decir, al contenido mismo de las películas: el tema no es el contenido, no es más que una primera caracterización, muy general de ese contenido. </span></span><span lang="ES"><o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;line-height:150%;background: black"><span class="Apple-style-span" ><span class="apple-style-span"><span lang="ES" style="font-family: ';', serif; ">En términos estructurales tomados de lingüística Louis Hjelmslev, diremos que las censuras institucionales del cine apuntan a la sustancia del contenido: esto es, a los temas, que únicamente corresponden a una clasificación de las principales “cosas” de que pueden hablar las películas: se censura a la película “políticamente avanzada” o “atrevida”, no a la película “de amor” o “de tema histórico”, etc. En cambio, la censura por lo verosímil apunta a la forma del contenido, es decir, a la manera en que la película habla de lo que habla, esto es, en definitiva, a lo que dice, al verdadero rostro de su contenido por esta razón, la restricción de lo verosímil apunta virtualmente a todas las películas, más allá de sus temas. </span></span><span lang="ES"><o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;line-height:150%;background: black"><span class="Apple-style-span" ><span class="apple-style-span"><b><i><span lang="ES" style="font-family: ';', serif; ">Los posibles de lo real y los posibles del discurso:</span></i></b></span><span lang="ES"><o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;line-height:150%;background: black"><span class="Apple-style-span" ><span class="apple-style-span"><span lang="ES" style="font-family: ';', serif; ">Lo verosímil, decíamos, es cultural y arbitrario: entendemos con ello que la línea divisoria entre los posibles que excluye y los que permite varía considerablemente según los países, las épocas, los artes y los géneros. </span></span><span lang="ES"><o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;line-height:150%;background: black"><span class="Apple-style-span" ><span class="apple-style-span"><span lang="ES" style="font-family: ';', serif; ">Siempre y en todas partes, la obra parcialmente liberada de lo verosímil es la obra abierta, la que actualiza o reactualiza en determinados fragmentos uno de esos posibles que se dan en la vida (si se trata de una obra realista) o en la imaginación de los hombres (si se trata de una obra fantástica), pero que su anterior exclusión de las obras anteriores por acción de lo verosímil había conseguido hacer olvidar. </span></span><span lang="ES"><o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;line-height:150%;background: black"><span class="Apple-style-span" ><span class="apple-style-span"><span lang="ES" style="font-family: ';', serif; ">Los posibles más fáciles, los que la vida o el sueño actualizan más habitualmente, son infinitamente difíciles de traducir al discurso de la ficción: para ello hay que trasplantarlos, hacerlos vivir en un mundo que ya no es aquel donde eran fáciles; es como si los posibles reales, los de la vida y los del sueño, sólo pudiesen ser admitidos en el discurso mucho después y siempre uno a uno, poco a poco, por así decirlo; como si cada uno de ellos debiese, por el contrario ser penosamente reconquistado en su raíz, y más que positivamente tomado del universo, contradictoriamente arrancado de su ausencia misma en los discursos anteriores. </span></span><span lang="ES"><o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;line-height:150%;background: black"><span class="Apple-style-span" ><span class="apple-style-span"><b><i><span lang="ES" style="font-family: ';', serif; ">Verosímil relativo ¿Verosímil absoluto?:</span></i></b></span><span lang="ES"><o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;line-height:150%;background: black"><span class="Apple-style-span" ><span class="apple-style-span"><span lang="ES" style="font-family: ';', serif; ">Lo verosímil y su opuesto que es lo verdadero, sólo pueden definirse de manera relativa y absoluta a la vez. Un criterio absoluto, por sí solo, no basta: no encontraremos obras totalmente estancadas en lo verosímil, ni obras totalmente liberadas de todos los verosímiles. Asimismo, está claro que la verdad de hoy siempre puede convertirse en el verosímil del mañana; la impresión de verdad, de busca liberación, corresponde a esos momento privilegiados en los que, en un punto determinado, lo verosímil salta hecho pedazos, en donde un nuevo posible hace su entrada en el filme. </span></span><span lang="ES"><o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;line-height:150%;background: black"><span class="Apple-style-span" ><span class="apple-style-span"><span lang="ES" style="font-family: ';', serif; ">Con todo, una definición puramente relativa de lo verosímil también fracasaría, porque cada vez que lo verosímil fílmico cede en un punto, se produce, en ese punto y en ese momento, algo así como un crecimiento absoluto, irreversible, de la suma de los contenidos filmables.</span></span><span lang="ES"><o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;line-height:150%;background: black"><span class="Apple-style-span" ><span class="apple-style-span"><span lang="ES" style="font-family: ';', serif; ">La verdad del discurso artístico no se articula directamente a la verdad no escrita (denominada “verdad de la vida”), sino que pasa por la mediación de comparaciones (explícita o no) internas al campo artístico. Por lo tanto, esa verdad no puede ser sino relativa; pero lo es absolutamente, porque una nueva conquista, que quizá morirá estando aún fresca su verdad, por lo menos habrá enriquecido definitivamente lo verosímil: por mucho que éste renazca perpetuamente, cada una de sus muertes es directamente sensible como un momento absoluto de verdad.</span></span><span lang="ES"><o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;line-height:150%;background: black"><span class="Apple-style-span" ><span class="apple-style-span"><b><i><span lang="ES" style="font-family: ';', serif; ">Segunda definición de lo verosímil: </span></i></b></span><span lang="ES"><o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;line-height:150%;background: black"><span class="Apple-style-span" ><span class="apple-style-span"><span lang="ES" style="font-family: ';', serif; ">Las culturas, frente al hecho de la convención (restricción arbitraria y alienante de los posibles), pueden elegir entre dos grandes actitudes opuestas. La primera actitud consiste en una especie de buena conciencia primitiva y lúcida a la vez, que ostenta la convención al tiempo que la asume, que considera a la obra como lo que es: el producto de un género reglado destinado a ser juzgado como “performance” de discurso y en relación con el resto de obras del mismo “género”. De este modo, el lenguaje de la obra renuncia a esa argucia consistente en dar ilusión de que puede traducirse en términos de realidad: renuncia a lo verosímil y ello en pleno sentido del término, porque precisamente renuncia a parecer verdadera.</span></span><span lang="ES"><o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;line-height:150%;background: black"><span class="Apple-style-span" ><span class="apple-style-span"><span lang="ES" style="font-family: ';', serif; ">La obra verosímil, por el contrario, vive su convención (con mala conciencia) intenta persuadirse, persuadir al público, de que las convenciones que le hacen restringir los posibles no son leyes de discurso o reglas de escritura, y que su efecto, verificable en el contenido de la obra, es en realidad el efecto de la naturaleza de las cosas y responde a las características intrínsecas del tema representado. La obra verosímil se pretende y pretende que así la creamos, directamente traducible en términos de realidad. Ahí encuentra lo verosímil su pleno uso: se trata de que parezca verdad. Lo verosímil es entonces ese sospechoso arsenal del procedimiento y “tretas” que quisieran naturalizar el discurso y que se esfuerzan por enmascarar la regla, a riesgo de convertirse involuntariamente en los signos de ésta a ojos del analista, porque su función es hallarse siempre en el mismo emplazamiento que uno de los puntos convenidos, tapándolo para ocultarlo a la mayoría, y por ello señalándolo a unos cuantos. En este sentido, lo verosímil, que es en principio la naturalización de la convención y no la convención misma, no puede dejar de englobar a la convención en su definición ya que la naturalización de la convención en su definición, ya que la naturalización sólo opera cuando se realiza: no existe un verosímil, sólo existen convenciones verosimilizadas. La convención no verosimilizada es lo que es: inverosímil.</span></span><span lang="ES"><o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;line-height:150%;background: black"><span class="Apple-style-span" ><span class="apple-style-span"><b><i><span lang="ES" style="font-size: 13.5pt; line-height: 150%; ">Bibliografía:</span></i></b></span><span lang="ES"><o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="mso-margin-top-alt:auto;line-height:150%;background: black"><span class="Apple-style-span" ><b><i><span lang="ES">Metz, Christian</span></i></b><span lang="ES">. <i>"Ensayos sobre la significación en el cine."</i> Barcelona, Paidós, 2001.<o:p></o:p></span></span></p> <p class="post-footer-line" style="background:black"><span class="Apple-style-span" ><span lang="ES"><a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=3047503500407701883&postID=4937594169086328657" title="Editar entrada"><span class="quick-edit-icon"><span style="font-size:5.5pt; font-family:"Verdana","sans-serif""> </span></span><span style="font-size: 5.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif";display:none;mso-hide:all"> </span></a></span><span lang="ES" style="font-size: 5.5pt; font-family: Verdana, sans-serif; "><o:p></o:p></span></span></p> <p class="post-footer-line" style="background:black"><span class="post-labels1"><span lang="ES" style="font-size: 5.5pt; font-family: Verdana, sans-serif; "><span class="Apple-style-span" >Etiquetas: </span></span></span><span lang="ES"><a href="http://hybrid-willow.blogspot.com/search/label/Semi%C3%B3tica%20y%20teor%C3%ADa%20de%20la%20Interpretaci%C3%B3n"><span style="font-size:5.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif";display:none; mso-hide:all">Semiótica y teoría de la Interpretación</span></a></span><span class="post-labels1"><span lang="ES" style="font-size:5.5pt;font-family:"Verdana","sans-serif"; color:#BDAD97"> </span></span><span lang="ES" style="font-size:5.5pt;font-family: "Verdana","sans-serif";color:#BDAD97"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom:2.5pt;mso-outline-level:5;background: black"><a name="comments"></a><b><span lang="ES" style="font-size:7.0pt;font-family: "Trebuchet MS","sans-serif";color:#BDAD97">0 comentarios: <o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES"><o:p> </o:p></span></p>Mònica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/16335035465050878690noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-4186751589884391134.post-12058619913135800122011-10-24T14:03:00.000-07:002011-10-24T14:05:36.643-07:00Mirar a los ojos<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjOS3kZ-N1mbeFIfLDNEjgteK6IkSAsSSjFmfW6j9kTdlUg3mF1sPZYQuM3g6aTqy6cwu7gzbyyw6Un5dDOy4WBPULiYOx-_wft5oSWZtxzwfBM_9iNjp_obpqe_QGS0BaXHcyfO_OF2Ff2/s1600/montajeporter.gif" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 84px; height: 400px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjOS3kZ-N1mbeFIfLDNEjgteK6IkSAsSSjFmfW6j9kTdlUg3mF1sPZYQuM3g6aTqy6cwu7gzbyyw6Un5dDOy4WBPULiYOx-_wft5oSWZtxzwfBM_9iNjp_obpqe_QGS0BaXHcyfO_OF2Ff2/s400/montajeporter.gif" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5667167599067497890" /></a><br /><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 15px; line-height: 20px; background-color: rgb(255, 255, 255); "><h3 class="post-title entry-title" style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; position: relative; font: normal normal bold 18px/normal Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; "><span class="Apple-style-span" ><span class="Apple-style-span">Mi</span><span class="Apple-style-span">rar a los ojos</span></span></h3><div class="post-header" style="line-height: 1.6; margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 1.5em; margin-left: 0px; "><div class="post-header-line-1"></div></div><div class="post-body entry-content" id="post-body-1951553173298771623" style="width: 648px; line-height: 1.4; font-size: 15px; position: relative; "><div class="MsoNormal" style="line-height: 17px; margin-bottom: 0cm; "><span class="Apple-style-span" ><span lang="ES-AR">El personaje se dirige hacia alguien: el espectador, lo mira, le habla desde la pantalla, queriéndolo hacer participar del hecho. Intenta un gesto de <b>interpelación</b>: llama para que intervenga a alguien afirmando que lo reconocen y pidiéndole que se reconozca como su propio interlocutor inmediato.</span><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt; line-height: 18px; "></span></span></div><span class="Apple-style-span" ><br /><span class="Apple-style-span"><a name="more"></a></span><br /><br /></span><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; "><span class="Apple-style-span" >Proponen la apertura al único espacio diferente, al único fuera de campo que no puede transformarse en campo, la sala que está frente a la pantalla, porque llegan a producir un desgarro en el tejido de lo ficcional.<span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt; "></span></span></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; "><span class="Apple-style-span" ><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt; "><br /></span><span lang="ES-AR">Es un punto de interdicción porque desvela aquello que está callado, invade un espacio separado, rompe una trama que debería permanecer intacta, las miradas y las palabras hacia la cámara se perciben como una infracción de una representación o narración fílmica.</span><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt; "></span></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 17px; margin-bottom: 0cm; "><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 17px; margin-bottom: 0cm; "><span class="Apple-style-span" ><span lang="ES-AR">La enunciación es la base a partir de la cual se articulan personas, lugares y tiempos del film; ella ofrece el punto cero (su quién, dónde y cuándo) respecto al que se distribuyen las diversas partes del juego.</span><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt; line-height: 18px; "></span></span></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; "><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 17px; margin-bottom: 0cm; "><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 17px; margin-bottom: 0cm; "><span class="Apple-style-span" ><span lang="ES-AR">Hay al menos un elemento que remite a la enunciación y a su sujeto y que no abandona nunca el film: se percibe en la mirada que instituye y organiza lo que enseña, en la óptica que delimita y dispone el campo, en la posición de la que se sigue lo que cae bajo la vista; en una palabra el <i>punto de vista</i> desde el cual se observan las cosas.</span><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt; line-height: 18px; "></span></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 17px; margin-bottom: 0cm; "><span class="Apple-style-span" ><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt; line-height: 18px; "><br /></span><i><span lang="ES-AR">(*) Extracto de "El film y su Espectador" de Franesco Casetti.</span></i><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt; line-height: 18px; "></span></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 17px; margin-bottom: 0cm; "><span class="Apple-style-span" ><span lang="ES-AR"><br /><br /></span><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt; line-height: 18px; "></span></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 17px; margin-bottom: 0cm; "><span class="Apple-style-span" ><u><span lang="ES-AR">Ejemplos de enunciación e interpelación al espectador</span></u><span lang="ES-AR">:</span><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt; line-height: 18px; "></span></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 17px; margin-bottom: 0cm; "><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 17px; margin-bottom: 0cm; "><span class="Apple-style-span" ><span lang="ES-AR">"Arroz Amargo" de G. de Santis (1949)</span><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt; line-height: 18px; "></span></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 17px; margin-bottom: 0cm; "><span class="Apple-style-span" ><span lang="ES-AR">"Sin Aliento" de J.L. Godard (1960)</span><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt; line-height: 18px; "></span></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 17px; margin-bottom: 0cm; "><span class="Apple-style-span" ><span lang="ES-AR">"Juegos Divertidos" de M. Haneke (1997)</span><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt; line-height: 18px; "></span></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 17px; margin-bottom: 0cm; "><span class="Apple-style-span" ><span lang="ES-AR">"Las Lágrimas del Tigre Negro" de W. Sartsanatieng (2000)</span><span style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt; line-height: 18px; "></span></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 17px; margin-bottom: 0cm; "><span lang="ES-AR" >"Si la Cosa Funciona" de W. Allen (2009) </span></div><div style="color: rgb(50, 50, 50); "><span lang="ES-AR"><br /></span></div></div></span>Mònica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/16335035465050878690noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4186751589884391134.post-91613453155497349352011-10-24T14:00:00.000-07:002011-10-24T14:09:22.765-07:00CINE DE PROSA /CINE DE POESIA<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEieP18eyPFLt0D-s070ryti7Rq0jKAagxCn3EjQLjObgNmTam6VBs_8cpDmHpsmolaXuur0Xs2kyzzRgazwIV9_RinxxjcayCB9DBKq8jkdPnbeZ_Q8f1UgmhWKUfa7lcNI5CWCQdabi8a8/s1600/tambienlalluviapostercritica.jpg" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img style="float:left; margin:0 10px 10px 0;cursor:pointer; cursor:hand;width: 250px; height: 354px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEieP18eyPFLt0D-s070ryti7Rq0jKAagxCn3EjQLjObgNmTam6VBs_8cpDmHpsmolaXuur0Xs2kyzzRgazwIV9_RinxxjcayCB9DBKq8jkdPnbeZ_Q8f1UgmhWKUfa7lcNI5CWCQdabi8a8/s400/tambienlalluviapostercritica.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5667168795774098994" /></a><br /><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 14px; line-height: 18px; background-color: rgb(255, 255, 255); "><span class="Apple-style-span" ><h3 class="post-title entry-title" style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; position: relative; font: normal normal bold 18px/normal Georgia, Utopia, 'Palatino Linotype', Palatino, serif; ">Cine de Prosa y Poesía</h3><div class="post-header" style="line-height: 1.6; margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 1.5em; margin-left: 0px; "><div class="post-header-line-1"></div></div><div class="post-body entry-content" id="post-body-2673301541698683653" style="width: 648px; line-height: 1.4; font-size: 15px; position: relative; ">Algunos elementos que aparecen en el cine de prosa y el cine de poesía<br /><br /><a name="more"></a><br /><br /><br /><div class="MsoNormal"><br /></div><table border="1" cellpadding="0" cellspacing="0" class="MsoTableLightShadingAccent4" style="border-collapse: collapse; border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-width: initial; border-color: initial; "><tbody><tr><td valign="top" width="227" style="border-bottom-style: solid; border-bottom-color: rgb(128, 100, 162); border-bottom-width: 1pt; border-left-style: none; border-left-width: initial; border-left-color: initial; border-right-style: none; border-right-width: initial; border-right-color: initial; border-top-style: solid; border-top-color: rgb(128, 100, 162); border-top-width: 1pt; padding-top: 0cm; padding-right: 5.4pt; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; width: 6cm; "><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; "><b>CINE DE PROSA</b></div></td><td valign="top" width="227" style="border-bottom-style: solid; border-bottom-color: rgb(128, 100, 162); border-bottom-width: 1pt; border-left-style: none; border-left-width: initial; border-left-color: initial; border-right-style: none; border-right-width: initial; border-right-color: initial; border-top-style: solid; border-top-color: rgb(128, 100, 162); border-top-width: 1pt; padding-top: 0cm; padding-right: 5.4pt; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; width: 6cm; "><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; "><b>CINE DE POESÍA</b></div></td></tr><tr><td valign="top" width="227" style="background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: rgb(223, 216, 232); border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-width: initial; border-color: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 5.4pt; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; width: 6cm; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; "><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; "><b> Los planos se suceden en orden natural</b></div></td><td valign="top" width="227" style="background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: rgb(223, 216, 232); border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-width: initial; border-color: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 5.4pt; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; width: 6cm; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; "><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; "><b> Los acontecimientos se suceden en el orden en que fueron previstos por el realizador.</b></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; "><br /></div></td></tr><tr><td valign="top" width="227" style="border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-width: initial; border-color: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 5.4pt; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; width: 6cm; "><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; "><b>Episodios contiguos</b></div></td><td valign="top" width="227" style="border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-width: initial; border-color: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 5.4pt; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; width: 6cm; "><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; "><b>Los episodios se montan para formar un todo semántico</b></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; "><br /></div></td></tr><tr><td valign="top" width="227" style="background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: rgb(223, 216, 232); border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-width: initial; border-color: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 5.4pt; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; width: 6cm; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; "><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; "><b>Planos con un grado neutral de aproximación</b></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; "><br /></div></td><td valign="top" width="227" style="background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: rgb(223, 216, 232); border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-width: initial; border-color: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 5.4pt; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; width: 6cm; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; "><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; "><b>Plano detalle, primer plano, etc.</b></div></td></tr><tr><td valign="top" width="227" style="border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-width: initial; border-color: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 5.4pt; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; width: 6cm; "><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; "><b>Ángulo neutral, eje visual paralelo al suelo</b></div></td><td valign="top" width="227" style="border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-width: initial; border-color: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 5.4pt; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; width: 6cm; "><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; "><b>Ángulo expresivo, desplazamiento del eje visual en vertical y horizontal</b></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; "><br /></div></td></tr><tr><td valign="top" width="227" style="background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: rgb(223, 216, 232); border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-width: initial; border-color: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 5.4pt; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; width: 6cm; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; "><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; "><b>Cadencia neutral de movimiento</b></div></td><td valign="top" width="227" style="background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: rgb(223, 216, 232); border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-width: initial; border-color: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 5.4pt; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; width: 6cm; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; "><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; "><b>Ritmos, acelerado, lento, detenido</b></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; "><br /></div></td></tr><tr><td valign="top" width="227" style="border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-width: initial; border-color: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 5.4pt; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; width: 6cm; "><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; "><b>Horizonte del plano paralelo al horizonte natural</b></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; "><br /></div></td><td valign="top" width="227" style="border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-width: initial; border-color: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 5.4pt; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; width: 6cm; "><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; "><b>Diversos tipos de inclinación</b></div></td></tr><tr><td valign="top" width="227" style="background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: rgb(223, 216, 232); border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-width: initial; border-color: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 5.4pt; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; width: 6cm; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; "><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; "><b>Movimiento normal de la imagen</b></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; "><br /></div></td><td valign="top" width="227" style="background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: rgb(223, 216, 232); border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-width: initial; border-color: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 5.4pt; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; width: 6cm; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; "><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; "><b>Marcha atrás de la imagen</b></div></td></tr><tr><td valign="top" width="227" style="border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-width: initial; border-color: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 5.4pt; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; width: 6cm; "><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; "><b>Toma no deformada del plano</b></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; "><br /></div></td><td valign="top" width="227" style="border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-width: initial; border-color: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 5.4pt; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; width: 6cm; "><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; "><b>Procedimientos de distorsión</b></div></td></tr><tr><td valign="top" width="227" style="background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: rgb(223, 216, 232); border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-width: initial; border-color: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 5.4pt; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; width: 6cm; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; "><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; "><b>Rodaje sin truco</b></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; "><br /></div></td><td valign="top" width="227" style="background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: rgb(223, 216, 232); border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-width: initial; border-color: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 5.4pt; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; width: 6cm; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; "><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; "><b>Sobreimpresión</b></div></td></tr><tr><td valign="top" width="227" style="border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-width: initial; border-color: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 5.4pt; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; width: 6cm; "><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; "><b>Sonido sincronizado</b></div></td><td valign="top" width="227" style="border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-width: initial; border-color: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 5.4pt; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; width: 6cm; "><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; "><b>Sonido desplazado o transformado</b></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; "><br /></div></td></tr><tr><td valign="top" width="227" style="background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: rgb(223, 216, 232); border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-width: initial; border-color: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 5.4pt; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; width: 6cm; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; "><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; "><b>Nitidez neutral de la imagen</b></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; "><br /></div></td><td valign="top" width="227" style="background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: rgb(223, 216, 232); border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-width: initial; border-color: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 5.4pt; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; width: 6cm; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; "><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; "><b>Fundido</b></div></td></tr><tr><td valign="top" width="227" style="border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-width: initial; border-color: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 5.4pt; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; width: 6cm; "><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; "><b>Blanco y negro o color</b></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; "><br /></div></td><td valign="top" width="227" style="border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-width: initial; border-color: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 5.4pt; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; width: 6cm; "><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; "><b>Combinados, grises, sepias</b></div></td></tr><tr><td valign="top" width="227" style="background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: rgb(223, 216, 232); border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-width: initial; border-color: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 5.4pt; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; width: 6cm; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; "><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; "><b>Plano positivo</b></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; "><br /></div></td><td valign="top" width="227" style="background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: rgb(223, 216, 232); border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-width: initial; border-color: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 5.4pt; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; width: 6cm; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; "><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0cm; "><b>Plano negativo</b></div></td></tr></tbody></table></div></span></span>Mònica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/16335035465050878690noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4186751589884391134.post-87264087966867673722011-10-24T13:58:00.000-07:002011-10-24T14:00:30.543-07:00Narración y cine<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjxApSsE6ddkBXEKnjZw2ou0RPqre34YiTNvcTm9kRLcLI3D4jkWbbPwsPLQ5ulwixOPAY4Foso1kSuAIP5TCFL5clrGD_qXjNH5gOKh9R8FYnG8FPJw3j84cdXpUI6aLLcxBZYk6qacfYp/s1600/Cine+%25281%2529.jpg" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 320px; height: 267px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjxApSsE6ddkBXEKnjZw2ou0RPqre34YiTNvcTm9kRLcLI3D4jkWbbPwsPLQ5ulwixOPAY4Foso1kSuAIP5TCFL5clrGD_qXjNH5gOKh9R8FYnG8FPJw3j84cdXpUI6aLLcxBZYk6qacfYp/s400/Cine+%25281%2529.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5667166303744462002" /></a><br /><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; font-size: 15px; line-height: 20px; background-color: rgb(255, 255, 255); "><div class="MsoNormal"><span lang="ES" >La mayoría de los films son narrativos.</span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div class="MsoNormal"><span lang="ES" >-Los códigos narrativos han sido más estudiados que otros.</span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div class="MsoNormal"><span lang="ES" >-El análisis temático es el más extendido: el argumento es el centro de muchas críticas periodísticas y también sirve como soporte de ciclos (“cine y mujer, cine y adolescencia, etc.)</span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div class="MsoNormal"><span lang="ES" >- El estudio del cine implica la interacción de la forma y contenido, de lo contrario no se estudia como objeto autónomo sino en relación a problemas generales.</span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div class="MsoNormal"><span lang="ES" >-Para el crítico y especialmente el estudioso del cine, el contenido de la película no es resultado de lo inmediato sino que debe construirse.</span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div class="MsoNormal"><span lang="ES" >-De allí surgen nociones que se consideran campo de estudio de la critica del cine como por ejemplo: la imagen expresionista, el espacio en el western, o el “suspense”.</span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div class="MsoNormal"><span lang="ES" >-El análisis estructural sacado del análisis literario también ha sido aplicado al cine y en ocasiones sirve como pauta o punto de partida, especialmente referida al genero fantástico y de aventuras.</span></div><span class="Apple-style-span" ><br /></span><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div class="MsoNormal"><b><span lang="ES" >APLICACIÓN DEL ANÁLISIS</span></b></div><span class="Apple-style-span" ><br /></span><div class="MsoNormal"><span lang="ES" >-En <i>Morfología del cuento</i>, <b>Propp</b> estableció el principio de<b> función</b>: acción de un personaje definida desde el punto de vista de su significado en el desarrollo de la intriga.</span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div class="MsoNormal"><span lang="ES" >-Las funciones se pueden agrupar en una sucesión que parten de un daño o una falta y culminan en una reparación u otra similar que sirva como desenlace.</span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div class="MsoNormal"><span lang="ES" >-Algunas funciones de los personajes: </span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div style="border-top-style: solid; border-right-style: solid; border-bottom-style: solid; border-left-style: solid; border-top-color: windowtext; border-right-color: windowtext; border-bottom-color: windowtext; border-left-color: windowtext; border-top-width: 1pt; border-right-width: 1pt; border-bottom-width: 1pt; border-left-width: 1pt; padding-top: 1pt; padding-right: 4pt; padding-bottom: 1pt; padding-left: 4pt; "><div class="MsoNormal" style="border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-width: initial; border-color: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 0cm; padding-bottom: 0cm; padding-left: 0cm; "><span lang="ES" >alejamiento, prohibición, transgresión, engaño, complicidad, carencia, mediación, partida, combate, reparación, regreso, persecución, pedido de socorro, llegada de incognito, tarea difícil, descubrimiento, fechoría, castigo, reacción del héroe, viaje con un guía, etc.</span></div></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div class="MsoNormal"><span lang="ES" >-Esas funciones se agrupan en <b>esferas de acción</b>, por ejemplo:</span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div style="border-top-style: solid; border-right-style: solid; border-bottom-style: solid; border-left-style: solid; border-top-color: windowtext; border-right-color: windowtext; border-bottom-color: windowtext; border-left-color: windowtext; border-top-width: 1pt; border-right-width: 1pt; border-bottom-width: 1pt; border-left-width: 1pt; padding-top: 1pt; padding-right: 4pt; padding-bottom: 1pt; padding-left: 4pt; "><div class="MsoNormal" style="border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-width: initial; border-color: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 0cm; padding-bottom: 0cm; padding-left: 0cm; "><span lang="ES" >1. Esfera de acción del malvado, comprende agresión, combate, persecución, lucha contra el héroe.</span></div><div class="MsoNormal" style="border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-width: initial; border-color: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 0cm; padding-bottom: 0cm; padding-left: 0cm; "><span lang="ES" >2. Esfera de acción del héroe, comprende partida, búsqueda, lucha contra el malvado, recompensa</span></div><div class="MsoNormal" style="border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-width: initial; border-color: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 0cm; padding-bottom: 0cm; padding-left: 0cm; "><span lang="ES" >3. Esfera de acción del falso héroe, comprende también partida, pretensiones engañosas, sustitución</span></div><div class="MsoNormal" style="border-top-style: none; border-right-style: none; border-bottom-style: none; border-left-style: none; border-width: initial; border-color: initial; padding-top: 0cm; padding-right: 0cm; padding-bottom: 0cm; padding-left: 0cm; "><span lang="ES" >4. Esfera de acción del auxiliar del héroe, comprende desplazamiento junto al héroe, auxilio durante la persecución, realización de tareas difíciles, reconocimiento</span></div></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div class="MsoNormal"><span lang="ES" >-<b>Greimas</b> -<i>En torno al sentido</i>- denominó a esas esferas de acción: <b>actantes</b>.</span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div class="MsoNormal"><span lang="ES" >-Redujo el número de actantes y los organizó en un esquema de interrelación entre ellos:</span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center; "><b><span lang="ES" > DESTINADOR ------------ OBJETO --------------- DESTINATARIO</span></b></div><div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center; "><b><span lang="ES" >ADYUVANTE ------------- SUJETO --------------- OPONENTE</span></b></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div class="MsoNormal"><span lang="ES" >Esas interrelaciones se establecen bajo determinados ejes, por ejemplo, el eje que une al Objeto y al Sujeto es el deseo (la búsqueda, la posesión del objeto), al Destinador y Destinatario la comunicación.</span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div class="MsoNormal"><span lang="ES" >-Estableció un esquema semiótico constituido de 4 partes:</span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center; "><b><span lang="ES" >S1 S2</span></b></div><div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center; "><b><span lang="ES" >-S2 -S1</span></b></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div class="MsoNormal"><span lang="ES" ><b>S1</b> y <b>S2</b> están unidos por una relación de contrariedad (son contrarios semánticos, por ejemplo, el bien y el mal).</span></div><div class="MsoNormal"><span lang="ES" ><b>-S1</b> y <b>-S2</b> son opuestos de los dos primeros (ejemplo: no bien y no mal) y se relacionan con ellos de manera dinámica.</span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" >Por su parte, <b>Casetti</b> –<i>El análisis de la narración</i>- habla del personaje en la narración.</span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" >-<u>El personaje como persona</u>: dotado de perfil intelectual, emotivo, actitudinal, puede ser simple, complejo, lineal o contrastado, estable o dinámico (en evolución).</span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" >-<u>El personaje como rol</u>: se ponen de relieve los gestos que asume y las clases de acciones que lleva a cabo, es más codificado, puede ser: activo o pasivo (objeto de las iniciativas de otros); influenciador (provoca acciones) o autónomo; modificador o conservador (equilibra el orden); protagonista o antagonista</span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" >-<u>El personaje como actante</u>: como elemento válido por el lugar que ocupa en la narración y la contribución para el avance de la misma, puede ser: </span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><b>Sujeto</b> (se mueve hacia el objeto para poseerlo: dimensión del deseo), actúa sobre el (dimensión de la manipulación del mundo); tiene una competencia, un mandato, como consecuencia de su acción recibe una sanción o retribución.</span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" >El <b>Objeto</b>, representa aquello hacia lo cual el sujeto debe moverse, puede ser instrumental o final.</span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" >En torno al eje direccional <b>Sujeto-Objeto</b> se construyen los ejes auxiliares que disponen las acciones: el resultado son los actantes contrapuestos</span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center; "><b><span >Destinador contra Destinatario</span></b></div><div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center; "><b><span >Adyuvante contra Oponente</span></b></div><div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center; "><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" >El <b>Destinador</b> es el punto de origen del objeto, su horizonte de partida, es una fuente de conocimiento, adiestramiento, persuasión, sanción.</span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" >El <b>Destinatario</b> es el que recibe el objeto y obtiene beneficios con el. El Sujeto puede convertirse en destinatario cuando conquista el objeto o recibe sanción.</span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" >El eje <b>Destinador-Destinatario</b> es el canal de <b>comunicación</b> por donde se mueve el <b>Objeto</b>, enmarca los movimientos de los actantes y proporciona pistas para el desplazamiento.</span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" >El <b>Adyuvante</b> ayuda al <b>Sujeto</b> en las pruebas que tiene que superar para conquistar al <b>Objeto</b> y el<b>Oponente</b> se dedica a impedir el éxito de esta operación. </span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" >Este esquema construido sobre tres ejes, explica la organización de las estructuras narrativas más típicas. Al interior del esquema cada uno de los actantes puede definirse en relación a otros rasgos suplementarios:</span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" >-<b>De estado de acción</b>, según la relación de los demás actantes sea de unión (posesión, dominio, amor, etc.) o de transformación (contraste, manipulación, deseo, etc.)</span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" >-<b>Pragmático o cognitivo</b>, según la acción sea una actuación directa sobre las cosas o como algo mental (juzgar, manipular, imaginar, creer, etc.)</span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" ><br /></span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" >-<b>Orientador o no orientador</b>, según la actuación sea privilegiada o no desde el punto de vista narrativo (punto de vista del personaje, por ejemplo)</span></div><div class="MsoNormal"><br /></div></div></span>Mònica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/16335035465050878690noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4186751589884391134.post-27573786906403716672011-09-22T12:36:00.000-07:002011-09-22T12:40:22.442-07:00ELISEO VERÓN * EL CUERPO REENCONTRADO<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi8SRu5oQCmM5gjidqOcoUKoRp0yhhEyG5WWCoiu1FxaM0uzepydM1NUdAkuRiLTPq4nEQ1fTQt_gXnLg0W1qLnlzMgzwB2l7FopBpfWNYeS4YxwbDjfdrB8EYmJAIUFravuATwx1RI2BmQ/s1600/1-mapplethorpe.jpg"><img style="MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 317px; FLOAT: left; HEIGHT: 400px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5655270380452816498" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi8SRu5oQCmM5gjidqOcoUKoRp0yhhEyG5WWCoiu1FxaM0uzepydM1NUdAkuRiLTPq4nEQ1fTQt_gXnLg0W1qLnlzMgzwB2l7FopBpfWNYeS4YxwbDjfdrB8EYmJAIUFravuATwx1RI2BmQ/s400/1-mapplethorpe.jpg" /></a><br /><br /><div>ELISEO VERÓN *<br /><br />El cuerpo reencontrado<br /><br /><br />Si el sujeto se estructura en el interior de la red discursiva, lo hace a varios niveles. ¿Cuáles son esos niveles? Aquí interviene nuevamente un tercer término. En efecto, si el “pensamiento ternario” que ya evocamos con los nombres de Frege y Peirce, permite recuperar el problema de la construcción de lo real, eliminado por la bidimensionalidad del modelo saussureano de signo, juega también un papel capital en la conceptualización de los niveles de funcionamiento a través de los cuales se construye el sujeto en el seno de la semiosis.<br /><br />El punto de partida de esta conceptualización lo encontramos en la célebre trilogía peirciana del ícono, el índice y el símbolo; recordemos que esta categorización interviene cuando se trata de considerar los signos en su relación con sus objetos.[1] En el interior de la Terceridad que es el orden del sentido, de la “representación”, el ícono es un primero, el índice un segundo y el símbolo un tercero. El tercer término que aquí reintroducimos es sin duda el índice, que corresponde a un modo de funcionamiento olvidado durante mucho tiempo: la reflexión sobre los signos y la comunicación fue dominada por otro binarismo, que consiste en distinguir por un lado los fenómenos propiamente lingüísticos (en la terminología de Peirce, el orden del símbolo) y, por el otro... todo el resto. Este binarismo fue consagrado en “teoría de la información” por la distinción entre “códigos digitales” (cuyo lenguaje es el ejemplo más acabado) y “códigos analógicos”, los primeros constituidos por unidades discretas y combinables, teniendo los segundos, como soporte, una materia significante continua, es decir, que no presenta articulaciones entre unidades claramente diferenciadas una de otras (como por ejemplo todas las especies de imágenes).<br /><br />Desde hace mucho tiempo se acostumbra oponer lo arbitrario de los signos lingüísticos al carácter “no arbitrario” (o “motivado”) que funda los fenómenos icónicos: la palabra “mesa” no se parece al objeto que designa; mientras que la fotografía de un gato no lo sería si no hubiera una semejanza entre el “referente” y su representación. Ahora bien, el interés de los procesos indiciales es no corresponder ni a una ni a otra de esas dos categorías; el humo es con certeza un índice no arbitrario del fuego, pero no se le parece.[2]<br /><br />“(Un índice es) un signo... que remite a su objeto no tanto porque tenga alguna semejanza o analogía con él, ni porque se lo asocie con los caracteres generales que posee, cuanto porque está en conexión dinámica (comprendida allí la espacial) con el objeto individual, por un lado, y con los sentidos o la memoria de la persona para quien sirve como signo, por el otro.”[3] “Los índices se pueden distinguir de los otros signos... por tres rasgos característicos: en primer lugar, no tienen ninguna semejanza significante con sus objetos; en segundo lugar, remiten a individuos, unidades singulares, colecciones singulares de unidades, o de continuos singulares; en tercer lugar, llaman la atención sobre sus objetos por impulso ciego.”[4]<br /><br />Dos campos fundamentales de la discursi-vidad pueden entonces ser tratados a partir de la noción de funcionamiento indicial: los comportamientos sociales en su dimensión interaccional, y las estructuraciones de los espacios sociales, incluyendo entre éstos a los “sistemas de objetos”; constituyendo la articulación entre ambos campos la mate-rialidad significante de la semiosis social.<br /><br />Si el puño cerrado agitado de una manera amenazante puede significar, por un mecanismo indicial, la agresión posible, ello es así porque el acto de cerrar el puño es un fragmento de una secuencia conductal de ataque, que ha sido extraída de la secuencia para significarla.<br /><br />Peirce hablaba a este propósito de lazo existencial entre el signo y su objeto. El nivel de funcionamiento indicial es una red compleja de reenvíos sometida a la regla metonímica de la contigüidad: parte/ todo; aproximación/alejamiento; dentro/fuera; delante/detrás; centro/ periferia; etcétera. El pivote de este funcionamiento, que llamaré la capa metonímica de producción de sentido, es el cuerpo significante.[5] El cuerpo es el operador fundamental de esta tipología del contacto, cuya primera estructuración corresponde a las fases iniciales de lo que Piaget llamaba el período sensomotriz, anterior al lenguaje.[6]<br /><br />Podemos comprender mejor la naturaleza y el funcionamiento de esta capa metonímica de producción de sentido con el auxilio de la distinción entre simetría y complementaridad, propuesta por Gregory Bateson. Una de las primeras formulaciones de esta distinción data de 1935, un año antes de la publicación de su célebre obra sobre los Iatmul.[7] Fue introducida en relación con problemas ajenos a la cuestión del cuerpo significante: se trataba de describir tipos de diferenciación social entre grupos en el interior de una sociedad. Esta diferenciación opera según un principio de simetría cuando las respuestas de un grupo B a los comportamientos X, Y, Z de otro grupo A son del mismo tipo: X, Y, Z. En otras palabras, a un comportamiento dado se responde con una secuencia del mismo comportamiento. Por ejemplo, se responde a la agresión con agresión, a una oferta se responde con otra oferta. El principio de diferenciación se puede llamar complementario cuando ciertas conductas desencadenan, como respuestas, conductas de naturaleza diferente pero que tienen con las primeras un enlace específico de correspondencia. Sobre este último principio reposan, como Bateson mismo lo señaló más tarde al generalizar estas nociones, las relaciones que se describen inevitablemente en parejas de términos tales como: dominación / dependencia; sadismo / masoquismo; exhibicionismo / voyeurismo; etcétera... En un artículo de 1949 en el que Bateson retomaba la distinción simetría/complementaridad a propósito de una descripción de la cultura balinesa, remarcaba de paso: “Es interesante notar que todos los modos asociados con las zonas erógenas, por más que no sean claramente cuantificables, definen temas que conciernen a las relaciones de complemen-taridad”.[8] En un trabajo de 1964, Bateson enumera toda una serie de fenómenos que ilustran las “estructuras complementarias de interacción”. En primer lugar, “todos los temas asociados con las zonas erógenas —intrusión, invasión, exclusión, eyección, retención y así sucesivamente— son complementarios”. En segundo lugar, “podemos añadir los temas relacionados con la locomoción y la mecánica corporal —soporte, equilibrio, levantarse y caer, control, alcanzar (reach), asir (grasp), etcétera. . . (. ..) Una tercera categoría de temas complementarios contiene aquellos que se asocian a los órganos de los sentidos y a la percepción —comprender, ignorar, prestar atención (attending), etcétera... (...) Cuando el perro para sus orejas, no está simplemente mejorando su percepción sensorial, sino que también está trasmitiendo un enunciado (statement) relativo a la orientación de su atención y que, en las relaciones entre perros, se convierte también en un enunciado de autoafirmación (self‑confidence) frente al otro individuo (.. .). Para finalizar, hay dos temas importantes de interacción complementaria, tan estrechamente ligados entre sí que es mejor mencionarlos juntos: se trata de la relación progenitor/niño y del territorio. Ni uno ni otro son separables de los otros tres tipos; los temas de las relaciones progenitor/niño están sin duda alguna estrechamente ligados con los temas relativos a las zonas erógenas, y los temas del territorio quizá debieran entenderse considerando el territorio como una extensión del cuerpo (...). En suma, concentraremos la atención en el cuerpo y las relaciones progenitor/ niño como fuentes primarias donde posiblemente encuentre sus orígenes todo comportamiento”.[9]<br />La capa metonímica de producción de sentido tiene inicialmente la forma de una red intercorporal de lazos de complementaridad. Esta red está constituida por reenvíos cuya economía reposa en la regla de la contigüidad: el sentido de la conducta de demanda del niño se produce como reenvío a la conducta alimentadora o protectora de la madre (así como el sentido del comportamiento exhibicionista, por el que un cuerpo se muestra, se realiza en la mirada de otro cuerpo). Tenemos frente a nosotros un sistema de deslizamientos intercorporales, dinamizado por las pulsiones.<br /><br />En su forma inicial, la red de unidades intercorporales complementarias permanece estrechamente ligada a situaciones específicas, definidas por el ritmo de las necesidades corporales y su satisfacción.<br /><br />Se podría decir que en este estadio el tejido es compacto y relativamente rígido: pero a partir de un cierto momento comienza a funcionar una regla de similaridad, y la red de los cuerpos actuantes se vuelve multidimensional. En efecto, la regla de similaridad implica necesariamente un principio de equivalencia, que permita comparaciones y por lo tanto sustituciones. Entonces un mismo fragmento de conducta adquiere valores significantes en el seno de una multiplicidad de secuencias de comportamiento diferentes. Cada unidad de conducta pierde de este modo su univocidad “orgánica” inicial y deviene el “lugar de paso” de una pluralidad cada vez más compleja de reenvíos metonímicos. La regla de similaridad/no similaridad, cuando entra en composición con la regla de contigüidad, se puede describir como una especie de operador que produce una desagregación de la red de los cuerpos actuantes, que trasforma la superficie inicial de unidades complementarias en un espacio multidimensional. De este modo, fragmentos de conducta se desprenden parcialmente en el interior de la red, siendo portadores, al mismo tiempo, de significaciones cada vez más complejas: cada uno de ellos se convierte en eslabón de un número cada vez mayor de cadenas metonímicas. Se podría también decir que la puesta en práctica de un principio de equivalencia, aplicado a la materia metonímica de los cuerpos actuantes, pone en marcha el funcionamiento de un proceso de abstracción y hace así posible la estructuración de niveles parcialmente diferenciados. Se aprecia con claridad que el efecto de un operador de equivalencia por similaridad/no similaridad no es, en principio, el de neutralizar la regla metonímica sino , por el contrario, el de multiplicar el poder significante de esta última, haciendo posible la manifestación, en un espacio multidimen-sional, de los encadenamientos de la contigüidad.<br /><br />El problema así planteado es el de los operadores que pueden investir la materia significante de los cuerpos actuantes; y es a esta cuestión que Bateson (bajo otra forma y enunciándola con otros conceptos) vuelve una y otra vez a lo largo de sus escritos. La posibilidad de que un mismo fragmento de conducta pertenezca a una multiplicidad de cadenas metonímicas diversas supone la existencia de por lo menos dos niveles “lógicos”; implica la posibilidad mínima de identificar clases de comportamientos y clases de situaciones. Dicho en otras palabras, hay que postular que tanto la información propioceptiva cuanto la información exteroceptiva son tratadas por el organismo en, por lo menos, dos niveles diferentes. Una diferenciación tal no tiene nada que ver con una “conciencia subjetiva”, porque parece deber postularse para dar cuenta de procesos de aprendizaje en niveles infrahumanos.[10] Ahora bien, este funcionamiento implica una discriminación entre la conducta a cumplir (la “tarea” aprendida o a aprender) y la situación (el “contexto” dice Bateson), en la cual la conducta tiene lugar. De esta manera se hace posible transferir un mismo tipo de comportamiento a situaciones nuevas; y al revés, reconocer una clase de situaciones en relación con la cual es posible desplegar comportamientos diferentes. Los lazos metonímicos entre las conductas y su contexto y los que ligan entre sí los fragmentos de acción están así sometidos a un proceso de abstracción y generalización.[11]<br /><br />El tejido intercorporal se torna así multidimen-sional, en la medida en que se multiplican y entrecruzan las secuencias de comportamiento, un fragmento cualquiera de conducta siendo el punto de pasaje de varias cadenas comportamentales. Si hablamos de un tejido multidimensional, es para subrayar que la materia significante de que se trata no es en absoluto lineal. El trabajo de “socialización” de la materia significante de los cuerpos producirá como resultado una linealización (a excepción de los casos de fracaso total —psicosis—o parcial —neurosis—), linealización que consiste en trasformar la red metonímica intercorporal en un conjunto ordenado de secuencias fijas de actividades socialmente aceptables. Esto supone operadores lingüís-ticos en funcionamiento.<br /><br />Ahora bien, estos operadores se deben injertar en una materia significante cuyas propiedades son muy especiales. En su artículo citado de 1964, Bateson ya había tratado de enumerar dichas propiedades; las podemos recordar aquí con la ayuda de un trabajo de François Bresson.[12]<br /><br />El tejido intercorporal no contiene, en sí mismo, huellas que permitan distinguir entre, por un lado, los operadores, y por otro lado los elementos sobre los cuales se efectúan las operaciones. Dicho en otros términos, resulta imposible constituir en el interior de la red de cuerpos actuantes reenvíos que recaigan sobre reenvíos. Como lo subraya Bresson, sólo la lengua “conserva la huella de las operaciones que la constituyeron”, lo que supone la linealidad . “Esta linealidad en el lenguaje es la condición necesaria para que las marcas de operaciones puedan ser definidas con la indicación de su extensión.”[13] En el caso de la imagen, siempre resulta posible definir un trayecto que instaura una linealidad de “lectura”, lo que lleva a “transcribir un sistema espacial con dos grados de libertad, en un espacio lineal con un grado de libertad”.[14] La materia significante de los cuerpos actuantes es un espacio con n grados de libertad.<br /><br />Por lo tanto, en el interior de esta capa metoní-mica de producción de sentido no existe negación posible; tampoco es posible introducir modalizaciones. [15]<br /><br />La diferencia crucial entre la materia significante de los cuerpos actuantes y los sistemas llamados “icónicos” respecto de su relación respectiva con el lenguaje se expresa por la diferencia misma entre el principio de sustitución (propio de todo “ícono”) y el principio de contigüidad. En la medida en que opera según el principio de sustitución, ningún fenómeno de analogía comporta el riesgo de confundir el significante con el significado (habría más bien que decir: el ícono no comporta ningún riesgo de confusión entre el término inicial del reenvío analógico y el término final). Los principios significantes de una imagen no impiden en modo alguno (más bien al contrario) distinguirla perfectamente de lo que “representa”. Es completamente distinto lo que ocurre con la materia corpórea: este “peligro” se encuentra, por definición, siempre presente, pues lo propio de la regla de contigüidad es precisamente, dar status de significante a una parte del significado. Ahora bien, ¿cuál es este significado? La multidimensionalidad del tejido de los cuerpos actuantes demuestra que jamás hay un significado fijo (fuera, por supuesto, de la intervención del lenguaje). Cada fragmento de comportamiento remite a una multiplicidad de secuencias posibles de conductas, que lo pueden prolongar (a fortiori si pensamos en términos de intercambio, es decir, en términos de reenvíos a comportamientos de otro cuerpo).<br /><br />La combinatoria de dichas propiedades permite enunciar una última, particularmente importante: la materia significante de los cuerpos actuantes es indiferente a la contradicción.<br /><br />El germen de la idea de esta “indiferencia” del material metonímico a la contradicción está presente en los textos de Bateson, cuando habla, precisamente, de las relaciones de complementaridad: allí enuncia ni más ni menos que la ley del pasaje al contrario. En efecto, como esta materia (metonímica para nosotros, “analógica” para Bateson) no tiene operadores de “puntuación”, cada relación de complementaridad (que se describe bajo la forma de oposiciones: dominación/dependencia; exhibicionismo/voyeurismo, etcétera...) se puede “leer” en un determinado sentido o bien... en el sentido contrario. Esta idea es retomada varias veces en los trabajos de Bateson, incluso bajo forma humorística, cuando evoca a la rata de laboratorio que se dice: “He llegado a domar a mi experimentador. Cada vez que apoyo la palanca, me da de comer”. En las palabras de Bateson, esta rata rechazaba la puntuación de la secuencia que el experimentador buscaba imponerle”.[16]<br /><br />Una constatación muy importante resulta de lo que hemos dicho hasta aquí. El conjunto de las propiedades que creímos poder descubrir en esta red de reenvíos indiciales (ausencia de negación, de modalizadores y, en general, de operadores metalingüísticos, no linealidad, confusión siempre posible entre significante y significado, indiferencia a la contradicción, pasaje al contrario), son exactamente las que caracterizan a los procesos que el psicoanálisis llama “primarios”. Esta aproximación se impuso a Bateson de una manera explícita: las propiedades del material que él llama “analógico” son las del sueño. “...es importante subrayar que las características de los procesos primarios... son inevitablemente las características de todo sistema de comunicación entre organismos que sólo pueden utilizar la comunicación icónica. Esta misma limitación es la del artista y del que sueña, así como la del mamífero prehumano y del pájaro”.[17]<br /><br />Agreguemos otra aproximación a la que acabamos de señalar. Quizá no sea inútil recordar que cuando Freud discute sobre las pulsiones y su destino, tratando de precisar la idea de la transformación en el contrario, todos sus ejemplos corresponden exactamente a lo que Bateson llama las relaciones de complementaridad.[18]<br /><br />Es en el curso del proceso de socialización, como ya lo hemos dicho, que se producirá la nivelación del tejido multidimensional de reenvíos intercorporales: ciertos trayectos serán prohibidos, ciertos deslizamientos caerán bajo el golpe de la represión, ciertas secuencias serán privilegiadas por los agentes socializantes y las unidades que los componen perderán su polivalencia semántica. Este proceso por el cual el cuerpo significante se somete a la ley social resulta inseparable del surgimiento de la imagen del cuerpo propio, es decir, de la estructuración del analogon así como de la intervención masiva del lenguaje: la constitución del cuerpo propio (en el sentido de propiedad) no es discernible de la constitución del cuerpo propio (en el sentido de lo correcto).<br /><br />La estructuración de la imagen del cuerpo (teorizada por Lacan en el “estadio del espejo” [19]) implica la estabilización progresiva del espacio perceptual. La mirada aparece entonces como una bisagra entre el orden metonímico y el orden icónico. Hay que subrayar que el modo de operación de la mirada es estructuralmente metonímico: la mirada es un sistema de deslizamientos, sólo puede operar bajo la forma de trayectos. Desde este punto de vista, la mirada tiene la misma estructura que el cuerpo significante: tejido de reenvíos compuesto de múltiples cadenas entrecruzadas. Antes de constituirse la imagen del cuerpo propio, la mirada funciona en el interior de la red intercorpórea de reenvíos metonímicos, es prolongación y anticipación del contacto. Se puede concebir a las zonas de esta red que están asociadas con los contactos erógenos como “paquetes” de recorridos fuertemente investidos por las pulsiones y que funcionan por deslizamiento metonímico. La intervención progresiva de las prohibiciones provoca rupturas en las cadenas de la contigüidad intercorpórea, dando lugar a suspensiones de recorridos. Rosolato, a propósito precisamente de Bateson, compara la interrupción del acto a la negación, pero reproduce la confusión, presente en Bateson, entre el material de los actos (lo que llamo aquí el cuerpo significante) y el “material analógico”.[20] La suspensión del acto es, a mi juicio, la primera forma de intervención de la censura sobre la materia de los cuerpos actuantes, la primera forma de la represión como ruptura de las cadenas de deslizamiento metonímico. Muy probablemente estas rupturas sean inseparables del surgimiento de las imágenes, como puntos de inmovilización en el interior de la red intercorporal. Estos “puntos de suspensión” se producen ante todo en la materia significante de los cuerpos, pero se convierten en lugares de anclaje para el surgimiento de lo figural, para el surgimiento de los íconos como correlatos de las rupturas en los recorridos metonímicos. Se ve allí con claridad el papel de “bisagra” de la mirada: ella se sitúa exactamente en el punto de encuentro entre la suspensión de un trayecto, evento que se produce en el plano de la materia significante del cuerpo, y la inmovilización que da nacimiento al fantasma, la inmovilización que está en el origen de lo icónico. Este encuentro no parece separable de la censura: pensemos en el fantasma de la escena primitiva. Este proceso se completa en el estadio del espejo: la formación del cuerpo propio (cuerpo visible) implicada en el desdoblamiento del espejo, consagra la instauración de la distancia que separa la mirada de la figura mirada: a partir de ese momento, la mirada será una mirada “habitada”, localizada “en mi cuerpo”, separada para siempre del ícono que vino a ocupar el lugar producido por la ruptura de la cadena metonímica. Este lugar será también ocupado, sin duda, por el cuerpo del otro.<br /><br />La mirada no pierde, sin embargo, su estructura operativa fundamental: procede, como ya lo dijimos, por deslizamientos. En virtud de su relación con la mirada, en consecuencia, toda imagen es a la vez ícono, figura aislable que obedece a la similaridad, a la sustitución, y espacio de deslizamientos metonímicos. El enlace de la figura al tejido del cuerpo significante, en otras palabras, jamás desaparece por completo, aunque más no sea por el hecho de que allí se ha ejercido la censura. Es por ello que toda imagen puede ser el punto de partida de un deslizamiento hacia cadenas anteriormente afectadas por la represión.[21] Toda imagen es portadora de la posibilidad de activar trayectos prohibidos: si está en relación de sustitución con lo que no hay que mirar, si se yergue como pantalla en el punto mismo en que se suspendió el acto, ofrece por este mismo hecho a la mirada, operador metonímico, la posibilidad de reacti-vación de un trayecto primario.<br /><br />Sobre esta estructura compleja, compuesta de un tejido metonímico de contactos intercorpóreos empobrecido por obra de los “puntos de fijación” icónicos, llega finalmente a injertarse la matriz del lenguaje. Como lo subrayó Bateson, no existe código (en el sentido estricto del término) para pasar del nivel de las relaciones corporales complementarias al lenguaje;[22] tampoco existe pasaje codificado entre el cuerpo significante y el orden icónico, entre los íconos y el lenguaje. Todo pasaje de un nivel a otro está afectado de indeterminación, como el pasaje del sueño a su “relato”. Todo sueño, para ser comunicable, ya es relato‑de‑sueño; sabemos que el sueño y su puesta‑en‑palabras no son idénticos; mas por definición no podemos probar esta diferencia ni medir su distancia.<br /><br />El sujeto significante está hecho de la composición de estos tres órdenes; todo intercambio entre “sujetos hablantes” es un “paquete” compuesto por mecanismos significantes de los tres niveles, resultado de la puesta en acto de los tres órdenes. Entre estos últimos, por lo tanto, se establecen relaciones interdiscursivas complejas; pero sólo el lenguaje puede engendrar relaciones metadiscursivas, es decir, referir a los otros niveles. Las operaciones de referenciación, por supuesto, no anulan la indeterminación que existe entre los tres niveles: un gesto es irreductible a lo que se puede decir de él.<br /><br />Sería un error pensar que el problema de la articulación entre los tres órdenes del sentido sólo es pertinente en el nivel de los intercambios interpersonales entre actores sociales. Estos tres órdenes son aquéllos a través de los cuales se despliega la semiosis entera. Se podría decir que el surgimiento de la cultura y la constitución del lazo social se define por la transferencia de estos tres órdenes sobre soportes materiales autónomos, en relación con el cuerpo significante: desde el arte rupestre de la prehistoria hasta los medios electrónicos masivos, la cultura implica un proceso por el cual materias significantes distintas del cuerpo son investidas por los tres órdenes del sentido. El extraordinario dinamismo de las pinturas primitivas testimonia que no se trata de íconos fijados por la mirada en una pura relación de sustitución; estos bestiarios están marcados por el tejido metonímico del contacto; lo que así se representa no es sólo analógico, sino también (y quizá sobre todo) el sistema de relaciones metonímicas que inviste los lazos entre el hombre y las especies animales, como por ejemplo, para usar la terminología de René Thom, la “creoda de captura”.[23]<br /><br />Es por ello que estos tres órdenes del sentido son, como lo había entendido Peirce, no tipos de signos, sino niveles de funcionamiento: los tres órdenes están presentes bajo diversas formas y en grados diversos, en cualquier discurso, aun dentro de los límites de la materia lingüística: en la palabra, las modalidades del decir permiten que el destinatario categorice al locutor por medio de operaciones de comparación analógicas, y el tono de la voz construye la naturaleza del contacto; en la escritura impresa, lo figural y lo metonímico aparecen tan pronto como prestamos atención al funcionamiento de la “puesta en página”. La importancia de la articulación de los tres grandes órdenes se vuelve a fortiori crucial cuando consideramos “paquetes” significantes complejos (postura gestual y palabra en los intercambios interpersonales, texto e imagen en los discursos mediáticos).<br /><br />Cuando leemos el diario, desentrañamos lo simbólico en el texto, interpretamos los íconos de la actualidad en las imágenes; y la puesta en página y las variaciones tipográficas definen el contacto. Cuando estamos frente al aparato de televisión, en el momento del noticiario, el locutor se dirige a nuestros mecanismos simbólicos por lo que dice, se ofrece a nuestra interpretación analógica por sus vestimentas, su estilo físico, sus modales (que asociamos a modelos psicológicos, sociales, culturales, etcétera) y nos mira a los ojos, en busca de contacto.[24]<br /><br />La presencia de los tres órdenes en cualquier discurso proviene del hecho de que el sujeto significante es el invariante universal, podríamos decir, del reconocimiento de sentido; pues no debemos olvidar que la evolución histórica de las sociedades humanas desde el punto de vista de la producción discursiva, desde los pueblos sin escritura hasta la actual “revolución de las comunicaciones” es un proceso que sólo tuvo que ver con las condiciones y las gramáticas de producción. La más sofisticada de las tecnologías de comunicaciones debe adaptarse siempre, en reconocimiento, al equipamiento biológico de la especie, invariable desde el alba de la humanidad: el sujeto significante y sus cinco tipos de captores sensoriales. Considerar las tecnologías de producción de discurso como “extensiones del hombre” a la manera de McLuhan,[25] es olvidar el desajuste entre la producción y el reconocimiento y proyectar, de modo mecánico, las innovaciones de los dispositivos de producción sobre el sujeto receptor: en el dominio de los discursos sociales, la utopía tecnocrática consiste en provocar una suerte de encuentro imaginario entre producción y reconocimiento, proyectando la primera sobre el segundo.<br /><br />El sujeto significante no es la fuente del sentido, sino punto de pasaje necesario, relé en la circulación de sentido. No es fuente porque, aun en el nivel de los intercambios interper-sonales, donde la circulación discursiva no se halla mediatizada por dispositivos tecnológicos, más allá del equipamiento biológico de los individuos, el sentido de un discurso A, en virtud del desajuste entre la producción y el reconocimiento, sólo se realiza en el discurso B que constituye la respuesta. A medida que las condiciones de producción se vuelven complejas con la intervención de los dispositivos tecnológicos, crece el desajuste entre la producción y el reconocimiento: la principal consecuencia de la transformación social de las condiciones tecnológicas de producción discursiva sobre la teoría del sentido fue, quizás, iluminar la existencia de este desajuste constitutivo, que permanece “invisible” cuando funcionan la producción y el reconocimiento en el mismo nivel, como es el caso de los intercambios interpersonales. Lo que se puede llamar el paso a la sociedad mediatizada consiste precisamente en una ruptura entre producción y reconocimiento, fundada en la instauración de una diferencia de escala entre las condiciones de producción y las de reconocimiento.<br /><br />¿Es casualidad que las condiciones de surgimiento de una ciencia del lenguaje, se dibujen y se precisen a lo largo de todo el siglo XIX, que es el de la aparición y consolidación del primer fenómeno mediático en la historia, a saber, la mediatización de la escritura en la prensa? En todo caso, el privilegio acordado a la oralidad, en el marco de un proyecto científico que será el de la lingüística, ocurre en el momento mismo en que las sociedades occidentales, por vez primera, se ven sometidas a la circulación masiva del escrito impreso. La distancia será en lo sucesivo cada vez mayor, entre la teoría que se está elaborando sobre la lengua -a la luz de la cual la escritura sólo es una trasposición secundaria, un código parásito de la palabra- y los fenómenos discursivos que invaden la sociedad, en los cuales la escritura no remite más a la palabra, ya que el sujeto hablante ha desaparecido del dispositivo tecnológico de producción: sólo hay sujeto en reconocimiento. Se debió esperar largo tiempo, antes de que apareciera esta inadecuación radical entre la teoría de la lengua y el funcionamiento de los discursos sociales, así como para que se abandonara la ilusión según la cual todos los fenómenos de lenguaje propios de los discursos sociales son sólo la “complejización” de los fenómenos más simples y fundamentales, estudiados por la lingüística. El carácter inadmisible de la hipótesis según la cual yendo de la lingüística al análisis de los discursos se pasa de lo simple a lo complejo (o, si se prefiere, de la competencia a la performance), se hace patente a partir del momento en que se comprende que las frases del lingüista no son los elementos simples con los cuales se construye la complejidad de los discursos. Por el contrario, las frases son objetos construidos, extraídos de la actividad del lenguaje por una operación que a su vez no se puede explicar sino a la luz de la noción de discurso. Aquí también lo complejo está primero; y si la ciencia avanzó tanto en todos los dominios, descomponiendo y simplificando lo complejo, hoy busca comprender los sistemas complejos en tanto tales, en su propio nivel de determinación.[26]<br /><br /><br />NOTAS<br /><br /><br />[1] Véase supra, segunda parte, capítulo 3.<br /><br />[2] Véase mi artículo: “Pour une sémiologie des opérations translinguistiques” VS, Quaderni di studi semiotici, 4: 81‑100 (1973).<br /><br />[3] Ch. S. Peirce, Ecrits sur le signe, op. cit., pág. 158.<br /><br />[4] lbid, pág. 160.<br /><br />[5] Eliseo Verón, “Corps Signifiant”, en Sexualité et pouvoir, París, Payot, 1978.<br /><br />[6] La investigación experimental sobre el desarrollo de la gestualidad avanzó mucho en estos últimos años . “ Las investigaciones que se han multiplicado en este dominio, el de los procesos de desarrollo socioafectivo, llevaron a considerar el papel regulador del niño de pecho en las relaciones madre‑hijo, obligando a conceptualizar la noción de sistema de interacción. Ello aparece, por ejemplo. en el estudio de los intercambios mímicos o gestuales, tanto entre adulto y niño cuanto entre niños. La inducción de las conductas de uno de los compañeros por las conductas del otro ya no se estudia más en un solo sentido, sino en ambos; su análisis fue encarado como tratando de interacciones comunicativas” (S. de Schonen y F. Bresson, “Données et perspectives nouvelles sur les débuts du développement”, en “Le développement dans la première année”, Symposium de l’Association de Psychologie Scientifique de Langue Française, 1981). Un programa de investigación sobre las regulaciones interactivas entre niño y adulto se desarrolla en el Centro de Estudio de los Procesos Cognitivos y del Lenguaje (EHESSCNRS) bajo la dirección de François Bresson.<br />[7] Gregory Bateson “Contact culturel et schismogenèse”, en Vers une écologie de l’esprit, vol. l, París, Seuil, 1977, págs. 77‑87. La obra sobre los Iatmul es Naven. Cambridge, Cambridge University Press, 1936 (tr. fr.:La cérémonie du Naven, París, Editions de Minuit, 1971).<br /><br />[8] G. Bateson, “Bali: le système de valeurs d’un état stable” en: Vers une écologie de l’esprit, op. cit. vol. 1, pág. 123. He traducido aquí el texto inglés de una manera ligeramente diferente de la propuesta por la edición francesa.<br /><br />[9] G. Bateson y D. D. Jackson, “Some varieties of pathogenic organization”, en: Disorders of Communication, vol. 42, págs. 270-290 (1964). Este texto no ha sido traducido al francés.<br /><br />[10] Cf. G. Bateson, “Planning social et concept d’ apprentissage secondaire”, Vers une écologie de l’esprit, op. cit., vol. 1, págs. 193-208.<br /><br />[58l Según la hipótesis de Bateson, la perturbación sistemática de las relaciones entre comportamiento y contexto (y más en general, la perturbación de los lazos de complementaridad) puede producir desórdenes graves en los mamíferos superiores; por ello están estas ideas estrechamente ligadas a lo que sería la célebre teoría batesoniana de la esquizofrenia. Cf. ‘’Vers une théorie de la schizophrénie”, en: Vers une écologie de l’esprit, op. cir., vol. 2, 1980, págs. 9‑34.<br /><br />[12] François Bresson, Fonction et développement des systémes de représentation, Centre d’Etude des Processus Cognitifs et du Langage EHESS‑CNRS. Nótese que ni Bateson ni Bresson distinguen entre fenómenos icónicos y fenómenos metonímicos.<br /><br />[13] F. Bresson, Fonction et développement des systémes de représentation, op. cit.<br /><br />[14] F. Bresson, Ibid.<br /><br />[15] G. Bateson y D. D. Jackson, ‘Some varieties of Pathogenic Organization”, loc. cit .<br /><br />[16] Ibid.<br /><br />[17] G Bateson, “Style, grace et information dans l’art primitif’, Vers une écologie de l’esprit, op. cit., vol. 1, pág. 152.<br /><br />[18] Sigmund Freud, Métapsychologie, París, Gallimard, 1968.<br /><br />[19] Jacques Lacan, “Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je”, Ecrits, París, Seuil 1966.<br /><br />[20] Guy Rosolato, La relation d’inconnu, París, Gallimard, 1978, págs. 69‑70.<br /><br />[21] Potencialidad de la imagen bien conocida de los creadores publicitarios.<br /><br />[22] G. Bateson y D. D. Jackson. “Some varieties of Pathogenic Organization”. Ioc. cit.<br /><br />[23] René Thom, Stabilité structurelle et morphogènese, Reading, Mass, W.A. Benjamin Inc. 1972.<br /><br />[24] Véase E. Verón, “Il est là, je le vois, il me parle”, Communications.<br /><br />[25] Marshall Mc Luhan, Pour comprendre les médias. París. Mame/ Seuil, 1977 .<br /><br />[26] lllya Prigogine e Isabelle Stengers, La nouvelle alliance, París, Gallimard. Cf. también Gregory Bateson. La nature et la pensée. París, Seuil, 1984. </div>Mònica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/16335035465050878690noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4186751589884391134.post-44231835989870368132011-09-21T13:55:00.000-07:002011-09-21T14:00:51.840-07:00PRIMERA ENTREGA-ANÁLISIS FOTOGRÁFICO<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhql6L7nXj6K_NnCpG0yMcRFV8-g3SCnGgUou4bRpKZlmERdubnDSsXbo81ycZAC2CI0SHujm-fd0MXWd45TdB7GrWjF_gVltKd387-92cSPb0DkMNd-FqB8OXjv_1sj0CcObGY21Ulv-Nw/s1600/22argentinax.jpg"><img style="MARGIN: 0px 0px 10px 10px; WIDTH: 300px; FLOAT: right; HEIGHT: 200px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5654920770381543362" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhql6L7nXj6K_NnCpG0yMcRFV8-g3SCnGgUou4bRpKZlmERdubnDSsXbo81ycZAC2CI0SHujm-fd0MXWd45TdB7GrWjF_gVltKd387-92cSPb0DkMNd-FqB8OXjv_1sj0CcObGY21Ulv-Nw/s400/22argentinax.jpg" /></a><br /><br /><div>Modalidad: grupal hasta dos integrantes Fecha: 17/10/11<br />OBJETIVOS: </div><br /><br /><br /><div>1. Describir e interpretar las operaciones semióticas en un corpus de fotos. 2. Plantear la iconicidad como estrategia analógica en la imagen3. Vincular la retórica de la imagen con el discurso histórico a través del análisis de las operaciones semiótica de connotación.<br /></div><br /><br /><br /><div>CONSIGNA: pueden optar por a) o b):<br /><br />a) Elija entre una y tres imágenes que considere “poderosas” de la campaña política 2011 y analícela/s a partir de los conceptos teóricos presentes en la unidad. Adjunte en su trabajo la/s imágen/es elegidas. Si elije dos o tres imágenes debe establecer explícitamente alguna relación entre ellas. Tenga en cuenta que no es posible realizar el parcial a partir de imágenes presentadas y/o trabajadas en las clases.<br />b) Lea el artículo “Entrevista a Martín Parr ” y realice un análisis del vínculo entre lo cómico y la retórica de la imagen<br /><br />MARCO TEÓRICO-METODOLÓGICO </div><br /><br /><br /><div>1. Debemos considerar según los objetivos y las actividades previstas para el trabajo de análisis, los niveles de pertinencia en los que se inscriben los aportes que brinda la bibliografía de apoyo seleccionada.En este sentido, nuestro marco de referencia son las categorías de Pierce sobre el signo (en un nivel de generalidad alto) y el de estrategias de connotación al nivel del análisis concreto del paquete textual seleccionado.</div><br /><br /><br /><div>2. En segundo lugar, consideraremos especialmente al nivel del análisis, los tres órdenes de configuración significante de un discurso visual: indicial (del contacto), icónico (analógico), y simbólico (lingüístico).En este sentido, el trabajo que realicen, deberá rendir cuenta de las operaciones de producción de sentido en cada uno de estos niveles y cómo éstas se articulan entre sí.</div><br /><br /><br /><div>GUÍA DE OBSERVACIÓN Y ANÁLISIS. </div><br /><br /><br /><div>• Leer la bibliografía de apoyo e identificar los niveles de pertinencia (Tipo de discurso, estrategias de connotación, género) en los cuales se inscriben los aportes conceptuales de los distintos autores.</div><br /><br /><br /><div>• Formular una hipótesis sobre el mensaje visual.</div><br /><br /><br /><div>• Analizar las operaciones de producción de sentido en cada uno de los órdenes de configuración significante (icónico, indicial y simbólico) y ver cómo se articulan entre sí en términos de las estrategias de connotación.• identificar tòpicos a partir regularidades observadas y sus respectivas estrategias de connotaciòn.</div><br /><br /><br /><div>• Explicitar la relación entre la descripción de las operaciones significantes en cada orden de configuración (indicial, icónico y simbólico).</div><br /><br /><br /><div>Recomendaciones para la presentación del trabajo:</div><br /><br /><br /><div>¿Tengo una primera página (que puede estar precedida por algún testimonio, cita, etc.) en la que explico: (a) qué objeto, fenómeno o práctica social voy a analizar, interpretar, y descifrar, y (b) qué es lo que voy a intentar, mostrar, decir, poner en evidencia y argumentar? </div><br /><br /><br /><div>¿Tengo un BUEN título que en pocas palabras indique lo que voy a analizar y que le sugiera al lector, a modo de anticipo e invitación, algo de lo que voy a decir al respecto? (¿Puse mi nombre arriba/ debajo del título?) </div><br /><br /><br /><div>¿Tengo una segunda página en la que explico los objetivos de “la semiótica” como disciplina y de”la mirada semiótica”? ¿He explicado qué conceptos y teorías básicas (acerca de la cultura, el lenguaje, la comunicación, las mitologías modernas, el signo, su lógica social, etc.) nos invitan, nos desafían y nos habilitan a “leer” la vida cotidiana en tanto acto comunicativo, así como a estudiar sus significados? ¿</div><br /><br /><br /><div>He indicado de qué autores y obras he tomado dichas ideas, teorías y conceptos?</div><br /><br /><br /><div>(3) ¿He acotado y anclado mi tema lo suficiente?</div><br /><br /><br /><div>¿Estoy partiendo de un signo/un texto material, concreto y específico, parte de mi cotidianeidad, de mi aquí y mi ahora, y por tanto, que pueda ser tomado como un acto de comunicación social y culturalmente localizable?</div><br /><br /><br /><div>(4) ¿He documentado y descrito mi texto de partida (material, concreto)a analizar para que sea visualizable para mí y para el lector? (¿Qué métodos y materiales de apoyo he utilizado a tales efectos?) ¿En la medida que cada detalle es fundamental, he tomado en cuenta todos los aspectos formales (forma, textura, sentidos involucrados, espacialidad, temporalidad, tipos de signo, uso de recursos y figuras, etc.) y sociales (emisor, receptor, espectador, medio, referente, contexto, situación, universo simbólico, posiciones/puntos de vista, etc.), del acto comunicativo en cuestión? </div><br /><br /><br /><div>(5) ¿Me ha ayudado tal descripción a recortar un problema de lectura? </div><br /><br /><br /><div>(6) ¿He problematizado lo suficiente (explotado tensiones/conflictos manifiestos/latentes)? ¿Aún partiendo de lo concreto y particular, he podido, en la medida de lo necesario, abstraer, espacializar e historizar? ¿He podido, luego, volver a mi texto particular, a mi aquí y ahora?</div><br /><br /><br /><div>(7) ¿He ofrecido alguna respuesta informada (por las lecturas y clases) respecto al “problema de la interpretación” y a la cuestión del significado como problema, como objeto de disputa, en la medida que la comunicación, el signo, el significado dependen de personas insertas en un horizonte social e histórico caracterizado por la heterogeneidad y un sinfín de asimetrías (económicas, políticas, culturales, ideológicas)? (¿Cómo he resuelto el problema de los distintos usos y sentidos que producen los distintos actores sociales en función de su posición en la sociedad? </div><br /><br /><br /><div>(8) ¿Tengo una primera parte de la conclusión a modo de resumen/punteo de todos los pasos seguidos hasta aquí? ¿Qué ha revelado este estudio de un producto o práctica “x” acerca de MI SOCIEDAD y MI TIEMPO? ¿Qué cosas he conseguido poner de manifiesto acerca de mi cultura y mi sociedad que antes eran invisibles, o por lo menos, que no se veían con tanta claridad? ¿Condice esta última página con la primera? </div><br /><br /><br /><div></div><br /><br /><br /><div>Bibliografía:</div><br /><br /><br /><div>ZECCHETTO, Victorino “ Charles Sanders Pierce” Cap. 2 en Seis semiólogos en busca del lector La Crujía ediciones, Bs.As., 2005 pp.41-78</div><br /><br /><br /><div>.BARTHES, Roland: “El Mensaje Fotográfico” en El análisis estructural. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires, 1977- Denotación y connotación” en La aventura semiológica Paidós, Barcelona, 1990. La cámara lucida. Notas sobre la fotografía Paidós, Buenos Aires,2005. (Selección de fragmentos).</div><br /><br /><br /><div>DUBOIS, Philippe “De la verosimilitud al index” en El acto fotográfico, Barcelona, Labor, 1996. VILCHES, Lorenzo “La imagen es un texto “en La lectura de la imagen , Paidós, Barcelona, 1983.</div><br /><br /><br /><div>SONTANG, S. “El mundo de la imagen” en Sobre la fotografía, Buenos Aires, Alfaguara, 2006</div><br /><br /><br /><div>SCHAEFFER J. M. “El icono indicial” en La imagen precaria. Del dispositivo fotográfico, Cátedra, Madrid, 1990.pp- 45-78</div>Mònica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/16335035465050878690noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4186751589884391134.post-40467136184717397182011-09-21T13:52:00.000-07:002011-09-21T13:55:02.357-07:00JAQUES AUMONT - La imagen<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjyukpT-Mdb9nxFg7aop4-iPaGcBHCCcjSyokEGDgkj1qYaSy3cMWshHiwobAHS4HFrs90B8z1n6CZGtSKbfTVCm6IjbBY3T6VTn99h8NdR-FuPBSA2_UPxR7Kl5pYvBNzmXnrnGDTc6qtv/s1600/382415879_c504aeb55a_o.jpg"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 400px; DISPLAY: block; HEIGHT: 300px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5654919264358652498" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjyukpT-Mdb9nxFg7aop4-iPaGcBHCCcjSyokEGDgkj1qYaSy3cMWshHiwobAHS4HFrs90B8z1n6CZGtSKbfTVCm6IjbBY3T6VTn99h8NdR-FuPBSA2_UPxR7Kl5pYvBNzmXnrnGDTc6qtv/s400/382415879_c504aeb55a_o.jpg" /></a><br /><br /><div>Las imágenes están hechas para ser vistas y teníamos que empezar por conceder una parte relevante al órgano de la visión<br />El movimiento lógico de nuestra reflexión nos ha llevado a verificar que este órgano no es un instrumento neutro, que se contente con transmitir datos lo más fielmente posible, sino que por el contrario, es una de las avanzadillas del encuentro entre el cerebro y el mundo: partir del ojo conduce, automáticamente, a considerar al sujeto que utiliza este ojo para observar una imagen y al que llamaremos, ampliando un poco la definición habitual el espectador<br />Este sujeto no puede definirse de modo sencillo y, en su relación con la imagen, deben utilizarse muchas determinaciones di­ferentes, contradictorias a veces: aparte de la capacidad percepti­va, se movilizan en ella el saber, los afectos y las creencias, ampliamente modeladas a su vez por la pertenencia a una región de la historia (a una clase social, a una época, a una cultura).<br />En cualquier caso, a pesar de las enormes diferencias que se han manifestado en la relación con una imagen particular, existen constantes, en alto grado transhitóricas e incluso interculturales, de la relación del hombre con la imagen en general. Desde este pun­to de vista general vamos a considerar al espectador, poniendo el acento sobre los modelos psicológicos que se han propuesto para estudiar y comprender esta relación.<br /><br />LA IMAGEN Y SU ESPECTADOR<br /><br />Entendámonos: aquí no se trata, ni de sostener que la rela­ción del espectador con la imagen sea sólo comprensible (o ente­ramente comprensible) por los caminos de la psicología, ni, me­nos aún, de proponer un modelo universal de «la» psicología «del» espectador. Se tratará simplemente de enumerar algunas de las respuestas más importantes a estas preguntas: ¿qué nos aportan las imágenes? ¿Por qué que han existido en casi todas las sociedades humanas? ¿Cómo se observan?<br /><br />¿Por qué se mira una imagen?<br /><br />La producción de imágenes nunca es absolutamente gratuita y, en todos los tiempos, se han fabricado las imágenes con vistas a ciertos empleos, individuales o colectivos. Una de las primeras respuestas a nuestra pregunta pasa, pues, por otra pregunta ¿para qué sirven las imágenes? (¿para qué se las hace servir?) Está claro que, en todas las sociedades, se han producido la mayor parte de las imágenes con vistas a ciertos fines (de propaganda, de in­formación, religiosos, ideológicos en general), y más adelante di­remos unas palabras sobre esto. Pero, en un primer momento, y para concentrarnos mejor en la pregunta sobre el espectador, sólo examinaremos una de las razones esenciales de que se produzcan las imágenes: la que deriva de la pertenencia de la imagen en general al campo de lo simbólico y que, en consecuencia, la sitúa como mediación entre el espectador y la realidad.<br /><br />1. Naturaleza de la Imagen<br />Seguiremos aquí con la reflexión de Rudolf Arnheim (1969), que propone una sugestiva y cómoda tricotomía entre valores de la imagen en su relación con lo real:<br /><br />a)Un valor de representación: la imagen representativa es la que representa cosas concretas («de un nivel de abstracción infe­rior al de las imágenes mismas"). La noción de representación es capital y volveremos detenidamente sobre ella, contentándo­nos de momento con suponerla conocida, al menos en sus gran­des líneas.<br /><br />b) Un valor de símbolo: la imagen simbólica es la que repre­senta cosas abstractas («de un valor de abstracción superior al de las imágenes mismas»)<br />Dos rápidas observaciones mientras volvemos a la noción de símbolo, muy cargada a su vez históricamente: en principio, en estas dos primeras definiciones, Arnheim supone que se sabe apre­ciar necesariamente un «nivel de abstracción», lo que no siempre es evidente (¿es un círculo un objeto del mundo o, más bien, una abstracción matemática?); seguidamente y sobre todo, el valor sim­bólico de una imagen se define, más que cualquier otro, pragmá­ticamente, por la aceptabilidad social de los símbolos represen­tados.<br /><br />c) Un valor de signo: Para Arnheim, una imagen sirve de signo cuando representa un contenido cuyos caracteres no refleja visualmente. El ejemplo obligado sigue siendo aquí el de las señales -al menos de ciertas señales- del código de circulación, como la de final de limitación de velocidad (barra negra oblicua sobre fondo marfil), cuyo significante visual no mantiene con su signi­ficado sino una relación totalmente arbitraria.<br />A decir verdad, las imágenes-signo apenas son imágenes en el sentido corriente de la palabra (que corresponde, grosso modo, a las dos primeras funciones de Arnheim). La realidad de las imá­genes es mucho más compleja y hay pocas imágenes que encar­nen perfectamente una y sólo una de estas tres funciones, al par­ticipar la inmensa mayoría de las imágenes, en grado variable, de las tres a la vez. Para tomar un sencillo ejemplo, un cuadro de tema religioso situado en una iglesia, pongamos La Asunción de la Virgen de Tiziano (1516-1518) en la iglesia de Santa Maria dei Frari en Venecia, posee un triple valor: significa de modo ciertamente redundante en este caso- el carácter religioso del lugar, por su inserción en la parte alta de un altar (notemos que, en este ejemplo, lo que constituye el signo, en rigor, es menos la imagen misma que su situación), y representa personajes dispuestos en una escena que es, además como toda escena bíblica, ampliamente simbólica (simbolismos parciales, por otra parte, tales como el de los colores, actúan aquí también).<br /><br /><br /><br />2. Las funciones de la Imagen<br /><br />¿Para qué se utiliza la imagen? No es posible aquí, sin duda, ser tan radical como Arnheim en la distinción entre grandes cate­gorías: las «funciones» de la imagen son las mismas que fueron también las de todas las producciones propiamente humanas en el curso de la historia, que pretendían establecer una relación con el mundo. Sin intenciones de exhaustividad, hay documentados tres modos principales de esta relación:<br /><br />a) El modo simbólico: Las imágenes sirvieron sin duda primero, esencialmente, como símbolos, símbolos religiosos más exactamente, que, se suponía, daban acceso a la esfera de lo sagrado mediante la manifestación más o menos directa de una presencia divina. Sin remontarnos hasta la prehistoria, las primeras escul­turas griegas arcaicas eran ídolos, producidos y venerados como manifestaciones sensibles de la divinidad (aunque esta manifesta­ción sea parcial e inconmensurable con respecto a la divinidad misma). A decir verdad, los ejemplos aquí son casi innumerables, por lo copiosa y actual que es todavía la imaginería religiosa, fi­gurativa o no: algunas de las imágenes representan en ella divini­dades (Zeus, Buda o Cristo), y otras tienen un valor puramente simbólico (la cruz cristiana, la esvástica hindú).<br />Los simbolismos no son solamente religiosos,- y la función sim­bólica de las imágenes ha sobrevivido ampliamente a la laiciza­ción de las sociedades occidentales, aunque sea sólo para trans­mitir los nuevos valores (la Democracia, el Progreso, la Libertad, etc.) ligados a las nuevas formas políticas. Hay además muchos otros simbolismos que no tienen, ninguno de ellos, un área de validez tan importante.<br /><br />b) El modo epistémico: la imagen aporta informaciones (visua­les) sobre el mundo; cuyo conocimiento permite así abordar, in­cluso en algunos de sus aspectos no visuales. La naturaleza de esta información varía (un mapa de carreteras, una postal ilustrada, un naipe, una tarjeta bancaria, son imágenes, su valor informativo no es el mismo), pero esta función general de conocimiento se asignó muy pronto a las imágenes. Se encuentra, por ejemplo, en la in­mensa mayoría de los manuscritos iluminados de la Edad Media, sea que ilustren La Eneida o él Evangelio, o bien colecciones de plan­chas botánicas o portulanos. Esta función se desarrolló y amplió considerablemente desde principios de la era moderna, con la apa­rición de géneros “documentales” como el paisaje o el retrato.<br /><br />c) El modo estético: La imagen está destinada a complacer a su espectador, a proporcionarle sensaciones específicas. Este propósito es también antiguo, aunque sea casi imposible pro­nunciarse sobre lo que pudo ser el sentimiento estético en épocas. muy alejadas de la nuestra (¿se suponía que los bisontes de Las­caux eran bellos? ¿Tenían sólo un valor mágico?). En cualquier caso, esta función de la imagen es indisociable, o casi, de la noción de arte, hasta el punto en que a menudo se confunden las dos, y que una imagen que pretenda obtener un efecto estético puede fácilmente hacerse pasar por una imagen artística véase la publicidad, en la que llega a su colmo esta confusión).<br /><br /><br />3. “Reconocimiento” y “rememoración”<br /><br />En todos sus modos de relación con lo real y con sus funcio­nes, la imagen depende, en conjunto, de la esfera de lo simbólico (campo de las producciones socializadas, utilizables en virtud de las convenciones que rigen las relaciones interindividuales). Falta abordar más frontalmente la pregunta de la que habíamos parti­do: ¿por qué –y cómo- se mira una imagen?<br />La respuesta en lo esencial, está contenida en lo que acaba­mos de decir: sólo falta traducirla a términos más psicológicos. Plantearemos, siguiendo a E.H. Gombrich la hipótesis siguiente: la imagen tiene como función primera el asegurar, reforzar, reafirmar y precisar nuestra relación con el mundo visual: desempeña un papel de descubrimiento de lo visual. Razonando sobre las imágenes artísticas, Gombrich (1965) opone dos modos principales de inversión psicológica en la imagen: el reconocimiento y la rememoración presentándose la se­gunda como más profunda y más esencial. Vamos a explicar es­tos dos términos no sin observar inmediatamente que esta dicotomía coincide ampliamente con la distinción entre función representativa y función simbólica, de la que es una especie de traducción en términos psicológicos, encaminándose la una hacia la memoria y, por tanto, al intelecto, las funciones razonadoras; y la otra hacia la aprehensión de lo visible, las funciones más di­rectamente sensoriales.<br /><br />El espectador construye la imagen, la imagen construye al espectador<br /><br />Este enfoque del espectador consiste ante todo en tratarlo como un participante emocional y cognitivamente activo de la imagen (y también como un organismo psíquico sobre el cual actúa a su vez la imagen).<br /><br />El “Reconocimiento”<br />Reconocer algo en una imagen es identificar, al menos parcialmente, lo que se ve en ella con algo que se ve o podría verse en la realidad. Es un proceso, un trabajo que utiliza las propiedades del sistema visual<br />a. El trabajo de reconocimiento: un buen número de las características visuales del mundo real se reencuentran, tal cual, en las imágenes y; hasta cierto punto, se ve en éstas «lo mismo» que en la realidad: bordes visuales, colores, gradientes de tamaño y de textura, etc.<br />Con mayor amplitud puede decirse que la noción de constancia perceptiva, base de nuestra percepción del mundo visual, es también el fundamento de nuestra percepción de las imágenes.<br />Gombrich insiste, además, en que este trabajo de reconoci­miento, en la misma medida en que se trata de re-conocer, se apoya en la memoria; más exactamente, en una reserva de formas de objetos y de disposiciones espaciales memorizada: la constancia perceptiva es la comparación incesante que hacemos entre lo que vemos y lo que ya hemos visto.<br />.<br /><br />La cons­tancia perceptiva es, pues, el resultado de un trabajo psicofísico complejo. Pero esta estabilidad de reconocimiento llega más lejos aún, puesto que somos capaces no sólo de reconocer, sino de identificar los objetos, a pesar de las distorsiones eventuales que les hace sufrir su reproducción por la imagen. El ejemplo más llamativo es el del rostro: si reconocemos fácilmente el modelo de un retrato (o de un retrato pintado, si está suficientemente de acuerdo con los códigos naturalistas), es gracias a la constancia perceptiva; pero si reconocemos también al mode­lo de una caricatura hay que suponer que hacemos intervenir, ­además, otros criterios (nadie se parece literalmente a su caricatura. E1 caricaturista capta para continuar con Gombrich, unas invariantes del rostro; que antes no habíamos necesariamente ob­servado, pero que podrán en adelante desempeñar el papel de in­dicadores de reconocimiento. Del mismo modo, si encontramos de nuevo a alguien a quien habíamos perdido de vista durante mucho tiempo, lo reconocemos gracias a invariantes del mismo orden: difíciles a menudo, además, de precisar analíticamente.<br />Dicho de otro modo: el trabajo del reconocimiento utiliza, en general, no sólo las propiedades «elementales» del sistema visual, sino también capacidades de codificación ya bastante abstractas: reconocer no es comprobar una similitud punto por punto, es localizar invariantes de la visión; algunas ya estructuradas, como una especie de grandes formas.<br />b. Placer del reconocimiento: reconocer el mundo visual en una imagen puede ser útil; provoca igualmente un placer específico. Está fuera de duda que una de las razones esenciales del desa­rrollo del arte representativo, naturalista o menos naturalista, nace de la satisfacción psicológica implicada en el “reencuentro” de una experiencia visual en una imagen, de forma a la vez repetiti­va, condensada y dominable.<br />Desde este punto de vista, el reconocimiento no es un proceso de sentido único. El arte representativo imita a la naturaleza, y esta imitación nos procura placer: pero de paso, y casi dialéctica­mente, influye en “la naturaleza” o, al menos, en nuestro modo de verla. Se ha observado con frecuencia que el sentimiento del paisaje ya no había vuelto a ser el mismo después de haberse pin­tado paisajes sin figuras; movimientos pictóricos como el pop art o el hiperrealismo nos hacen «ver» igualmente el mundo cotidia­no, y sus objetos, de modo diferente. El reconocimiento que permite la imagen artística participa, pues, del reconocimiento, pero se encuentra también con las expectativas del espectador, a costa de transformarlas o de suscitar otras: tiene que ver con la rememoración.<br /><br />La “Rememoración”<br />a. Imagen y codificación: la imagen cumple intrincadamente estas dos funciones psicológicas; entre otras cosas, transmite de forma necesariamente codificada, un cierto saber sobre lo real.<br />El instrumento de la rememoración por la imagen es lo que podría llamarse el esquema: estructura relativamente sencilla, memorizable como tal, más allá de sus diversas actualizaciones. Para seguir con el ejemplo de la imagen artística, existen muchos estilos que utilizaron estos esquemas, ej: el arte egipcio de la época faraónica, en el cual una imagen particular no es más que una combinación de imágenes parciales que reproducen lo más literalmente posible esquemas típicos (escriba sentado, escriba en cuclillas, divinidades, figuras del faraón, etc) convencionalmente ligados a su vez, a su referente real.<br /><br />b. Esquema y cognición: en cuanto instrumento de rememoración, el esquema es “económico” debe ser más sencillo, más legible que lo esquematizado. Tiene, pues, obligatoriamente, un aspecto cognitivo, incluso didáctico. Hay por otra parte, un aspecto experimental en el esquema, sometido permanentemente a un proceso de correción, ya que, a menudo, esos saberes desaparecen y dan lugar a nuevos saberes.<br />En los estilos de imagen más alejados del naturalismo es donde esta presencia del esquema es más visible. </div>Mònica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/16335035465050878690noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4186751589884391134.post-15436944890396179562011-09-21T13:34:00.000-07:002011-09-21T13:52:09.745-07:00Tiempo, imagen y retórica<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiGl2eRcbhqBoqoJOPy4_8y0-yiNUY4DOWNeGrhzzZwYIuVSlCbdSt_ouQOOM01-IX4Zoz0YY8zUqzAIWf_hPBU5peR3ptelgPnnmdSIZgDzCvB6dDM6Ut3W1GK-gLIh1liaR_de6YM37jq/s1600/vejez.jpg"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 400px; DISPLAY: block; HEIGHT: 395px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5654916010569880194" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiGl2eRcbhqBoqoJOPy4_8y0-yiNUY4DOWNeGrhzzZwYIuVSlCbdSt_ouQOOM01-IX4Zoz0YY8zUqzAIWf_hPBU5peR3ptelgPnnmdSIZgDzCvB6dDM6Ut3W1GK-gLIh1liaR_de6YM37jq/s400/vejez.jpg" /></a><br /><br /><br /><br /><div>Analizar una imagen visual implica formular y justificar una hipótesis acerca de cuál es el proceso concreto de recuperación de la memoria visual que pone en funcionamiento un determinado sujeto, perteneciente a una determinada comunidad en un determinado momento histórico, para proyectarla sobre la imagen material visual que está percibiendo y de este modo, lograr reconocerla. </div><br /><br /><br /><br /><br /><div>El tiempo en la imagen se detiene en el instante, es tiempo fijado (“lo muerto apresa lo vivo como tanatografía” ), sin embargo hay imágenes que exhiben multiplicidad de tiempos como esta foto de ROBERT DOISNEAU (París, 1912-1994) denominada Nosotros (1950). El tiempo como tópico(1): "tempus fugit". Se trata de una escena de la vida cotidiana, fotografiada en blanco y negro: una pareja de cierta edad, al fondo, mantiene la atención en un aparato de radio (él) y en la prensa (ella), mientras la mano del hombre reposa con suavidad cerca del brazo de la mujer. Todo ello se observa en último término, reproducido a través de un espejo situado sobre una repisa en la que hay objetos con marcada información familiar.Desde el punto de vista morfológico, la complejidad de la fotografía estriba en sus cruces lineales, con marcadas tendencias a establecer diagonales imaginarias que conectan aspectos denotativos para generar propuestas connotativas. La supuesta profundidad de campo, que perceptivamente funciona como tal, es la imagen en el espejo (plana). Si, tal como veremos, una de las líneas de fuga liga el reloj y se prolonga hasta el rostro del hombre; otra, se cruza con esta para ir desde el retrato sobre la repisa a la pareja al fondo. A su vez, ambas divisiones marcan un desequilibrio entre una zona más oscura y otra más luminosa, porque sus dominantes cromáticos se sitúan en ambos lados de la escala. Esta oposición se ve reflejada en el vestuario de los personajes, invertido en la foto del retrato sobre la repisa (intercambio del blanco y el negro). Los anteojos y la llave, en primer término, rubrican la disonancia.Desde la perspectiva de introducción de elementos en cuya composición la circularidad es una constante, hay una presencia reiterativa de objetos: reloj frontal y posterior, platos, anteojos, cubilete, si bien el valor predominante no es el circular porque hay un marcado componente rectilíneo que señala con evidencia la presencia esencial del espejo al dejar sus límites en el interior del encuadre y, al mismo tiempo, situarse en un plano inclinado con respecto a la perspectiva de la cámara (observador). Esta linealidad se reitera por el primer término del retrato de la pareja, las aristas de los muebles, las líneas del balcón o ventana, la base del reloj, la mesa, etc. Sin embargo, tiene especial interés el cruce permanente entre elementos verticales y horizontales que, aunque se enmarquen en el plano inclinado, cruzan en ángulos de 90º.No hay un centro de la imagen, sino más bien una serie de descentramientos con focos diversos de atención, pese a lo cual, el reloj del primer término y su imagen posterior reproducida por el espejo generan una línea de fuga que remite al rostro del personaje masculino, trazando así una diagonal que cruza el espacio creando una sensación de perspectiva (allá donde no la hay, por la naturaleza plana de la imagen reflejada) que se refrenda gracias al resto de líneas imaginarias prolongables y confluyentes: lateral del espejo y del balcón, arista del mueble.Aunque el espacio es único -la repisa de la chimenea sobre la que se sitúa el espejo-, hemos de distinguir dos focos de atención principales, ambos con una importancia máxima: la repisa, en primer término, con los objetos que hay sobre ella, y la pareja al fondo (reflejada en el espejo); el espacio intermedio vendría dado por la superficie del espejo, su enmarcado.Hay diversos planos en la imagen, pero cabe destacar los de detalle en primer término: reloj, objetos, fotografía. Sintomáticamente, la fotografía nos muestra un matrimonio en plano de conjunto, presumiblemente tras la ceremonia de su enlace. El interés radica en la articulación entre esta escala y la global (un plano amplio inserto en otro de detalle). La pareja, al fondo, se puede observar en tres cuartos (ambos están sentados) con suficiente aire para que los reconozcamos en una escala más asimilable al plano general. Ninguno de estos elementos ocupa el centro de la imagen.El predominio corresponde a las superficies rectilíneas, a excepción del reloj y los detalles barrocos de la carpintería del mobiliario. A pesar de la presencia de elementos simétricos, el descentrado generalizado dota a la imagen de una sensación de indeterminación, de superposición de capas. La línea de fuga formada por el reloj y hasta el rostro del individuo, entra en contradicción con otra línea diagonal que podemos establecer –connotativamente- entre la fotografía enmarcada de la repisa y la pareja al fondo. La inclinación leve, posibilita esta segunda fuga porque está más en la perspectiva del ojo del receptor.No hay focos de luz natural que puedan identificarse en los espacios de la imagen, ni tampoco artificiales (lámparas); sin embargo, el ambiente creado, que es unitario, puede pretender reflejar la situación de luz natural procedente de una ventana no identificada (la del fondo no provee luz alguna). Teniendo en cuenta la hora que marca el reloj –si hemos de darle valor de verdad-, estimamos que se ha procedido a iluminar de forma difusa, bien mediante luz artificial, bien mediante luz natural rebotada.La simple enumeración de los elementos morfológicos, vemos que apunta ya una serie de direcciones posibles de lectura que, al incorporar los compositivos, se acrecienta, ya que la fotografía se reviste de un cierto nivel metafórico que es extrapolable a la concepción sobre la vida y la indefensión ante el paso del tiempo. A partir de lo cotidiano, se da una superación del mismo y una remisión a los condicionantes de la naturaleza humana, común para todos.La tensión está vinculada con la dualidad espacial: repisa vs espejo. Sobre esta base, diversos elementos confluyen para abundar en cruces que provocan quiebras sensoriales; el negro y el blanco, cada uno de las cuales responde a una zona y una línea imaginaria de fuga. Los anteojos gafas y la llave (objeto de la mujer y objeto del hombre) aparecen en un triánguloinvertido sobre el anterior.. En consecuencia, el ritmo visual viene determinado por la superposición de capas y la reiteración de motivos que nos hablan del tiempo.Es decir, se produce un recorrido múltiple, no simultáneo, que va ampliando la conciencia de símismo y, en esa medida, actualizando la comprensión de la fotografía.Los personajes se encuentran en una situación que obedece a su cotidianidad. Por otro lado, hay un fuerte trabajo de composición de elementos y del propio encuadre, por lo que estimamos que, una vez preparada la puesta en escena, los personajes han posado en una actitud habitual para ellos, manteniendo su posición.Respecto al espacio de la representación, uno de los elementos esenciales que motivan este texto, la imagen nos muestra un “en campo” que es la repisa y el espejo. A través del espejo, accedemos a un suplemento de información que se traduce en una impresión de profundidad de campo, pero, en realidad, la imagen reflejada está ahí mismo, ante la cámara. Por lo tanto, la imagen en sí, en su conjunto, sólo nos habla de un fuera de campo que es el contexto cotidiano de los personajes, no conocido por el espectador ni necesario para su información. Pero esta sería una limitada visión de la complejidad que manifiesta la composición, porque si el campo es la repisa –y esta es una concepción mucho más efectiva-, hay un dispositivo en la puesta en escena, que es el espejo, a través del cual se produce el descubrimiento de un espacio contiguo, sin reflejo de mirada.Desde esta perspectiva, obtenemos un plus de sentido que proviene del propio significante: el “en campo” muestra un reloj y la fotografía de una pareja el día de su boda (presumiblemente la misma que vemos al fondo), con lo cual la imagen incorpora una elipsis nocional que afecta al espacio-tiempo al proporcionarnos la visión de diversas temporalidades en un mismo espacio. Y no es que se estén compartiendo acontecimientos de distintos ejes temporales, sino que, al hacerlos presentes, se está proporcionando al espectador un elemento informativo capaz de promover connotaciones múltiples: reflexión sobre el paso del tiempo, degradación física por el transcurso de los años, mantenimiento de la ternura, etc.Estamos ante un espacio de máxima concreción pero abierto, pese a tratarse de un interior, porque los márgenes no limitan sus posibilidades, si bien lo abigarrado del mueble lateral confiere a esa zona un límite más marcado. Nos encontramos con el lugar de la pareja, en tanto que su habitación de vida cotidiana, es el espacio de su intimidad.Ya hemos visto cómo la imagen debe haber sido preparada, pero, no obstante, la concepción de captación de una instantánea puede darse por buena, ya que la actitud de personajes y entorno responde a una situación habitual e íntima. La incorporación de elementos icónicos que refieren el tiempo de manera reiterativa y obvia, genera una isotopía que supera el anclaje del momento de la pareja para apuntar hacia un recorrido. No se trata de que la situación se salga del tiempo, sea atemporal, sino de que en ella vea reflejado el pasado y un recorrido que ha llevado hasta el presente: como esencia de ese presente, la “suspensión” adquiere el matiz de atemporalidad.El tiempo es el factor esencial en la imagen. Son muchos los elementos que apuntan a su presencia:Un “hoy”, que es la situación íntima que se muestra, a la que acompañan signos :• El calendario colgado en la pared• El reloj de péndulo, también colgado en la pared.Un “ayer”, que es el recuerdo en la repisa: la fotografía de la boda.Un “mientras tanto”, que es el recuerdo del tiempo transcurrido: • la fotografía de los niños sobre la radio,• la postal recibida, apoyada contra el reloj de cuerda de la repisa• El reloj de la repisa, antiguo y al tiempo marcando la hora, puente entre todos los recuerdos y el presente, que parece prolongarse en el aparador.La isotopía(2) del “paso del tiempo” se constituye a partir de diferentes semas acerca del pasado versus el presente, lo atemporal (la pareja) versus lo temporal para configurar una concepción de la vejez. El tiempo huye sin embargo los recuerdos permanecen y se transforman en visibles a través del dispositivo fotográfico.</div><br /><br /><br /><br /><br /><div></div><br /><br /><br /><br /><br /><div></div><br /><br /><br /><br /><br /><div>NOTAS</div><br /><br /><br /><br /><br /><div>1- El procedimiento de tematización explicita los tópicos, temas, que el discurso desarrolla </div><br /><br /><br /><br /><br /><div>2- La isotopía según A. Greimas se configuran a través de semas (unidades elementales de significación) que dan coherencia al discurso. La representación de la estructura de significación pone en evidencia la sintaxis en un esquema lógico de cuatro posiciones ( representadas por las diagonales del cuadro) y dos implicaciones ( representada por las lineas verticales )- en el primer caso los elementos relacionados no pueden coexistir y en el segundo es posible.( tal como aparece en el cuadro ) </div>Mònica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/16335035465050878690noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4186751589884391134.post-8950015638392510762011-09-17T12:14:00.000-07:002011-09-17T12:23:35.551-07:00ENTREVISTA: MARTIN PARR Fotógrafo<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiUNjvyzvMLnyJYdY7XCAgnaRS6rA3LV4NEwFThuShfBBYayo8JW1-UudaEESUbmvr1Gw9afZQA2HJAk9EKunKN8WQaWTl9QNk-rw82cO5h_7z1Pugx2w7iPzDm9IKm4C3TOK5y3Dd4DjDj/s1600/images+II.jpg"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 132px; DISPLAY: block; HEIGHT: 92px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5653411355379620994" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiUNjvyzvMLnyJYdY7XCAgnaRS6rA3LV4NEwFThuShfBBYayo8JW1-UudaEESUbmvr1Gw9afZQA2HJAk9EKunKN8WQaWTl9QNk-rw82cO5h_7z1Pugx2w7iPzDm9IKm4C3TOK5y3Dd4DjDj/s320/images+II.jpg" /></a><br /><br /><div><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi9_UC_0EVNVcv9RPnkuIfz3RhPq3-7dju8pzIrU0SDHBh0N8NjixvioXLE63Iodi1G3pumeWZ_KGQJSbetFEw0wLCYkV3gVj4gBFD1mEVcm9OjDUJt3wDr4amrIRX94ztoLNBp9cjutrol/s1600/images.jpg"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 132px; DISPLAY: block; HEIGHT: 106px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5653411183554376818" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi9_UC_0EVNVcv9RPnkuIfz3RhPq3-7dju8pzIrU0SDHBh0N8NjixvioXLE63Iodi1G3pumeWZ_KGQJSbetFEw0wLCYkV3gVj4gBFD1mEVcm9OjDUJt3wDr4amrIRX94ztoLNBp9cjutrol/s320/images.jpg" /></a><br /><br /><br /><br /><div><br />"Muchas de las imágenes que nos rodean son<br />mentira"<br />ISABEL LAFONT - Madrid - 25/06/2008<br />La obra del fotógrafo Martin Parr lleva décadas retando a quien pretenda interpretarla con un solo código. Ha hecho de las múltiples lecturas su especialidad. Una maestría que ha generado imágenes al mismo tiempo divertidas y dramáticas; poéticas y vulgares.<br />Parr (Epsom, Surrey, 1952) se hizo célebre en los ochenta con su proyecto The last resort, una sátira visual del ocio de la clase trabajadora con la localidad turística de New Brighton como escenario.<br />Desde entonces, el fotógrafo, que se autodefine como "comprometido y político", no ha dejado de usar la ironía para lanzar una carga de profundidad contra la cultura del consumo de masas. Prolífico y versátil, miembro de la agencia Magnum desde 1994, ha obtenido el Premio PHotoEspaña Baume & Mercier 2008.<br />Pregunta. ¿Quiere provocar la sonrisa o el rechazo con sus imágenes?<br />Respuesta. Yo quiero que mi trabajo sea serio pero también accesible. Que sea entretenido e<br />inteligente al mismo tiempo.<br />P. ¿Cómo compatibiliza su trabajo artístico con el más comercial?<br />R. Soy un fotógrafo muy promiscuo. Hago publicidad, moda, trabajos periodísticos, proyectos<br />culturales... Puedo estar en la Tate o en periódicos baratos. Lo grande de la fotografía es que es el<br />medio más democrático y accesible del mundo y quiero explotar todas sus posibilidades. Alta y baja cultura.<br />P. ¿Cómo lleva su fama de ser una especie de héroe de la clase trabajadora?<br />R. He fotografiado a todas las clases sociales. La gente presume que sólo he fotografiado a las clases trabajadoras. Ahora estoy con un proyecto llamado Lujo que versa acerca de la idea de cómo la gente exhibe el dinero que gana. He ido a desfiles de moda, ferias de arte, carreras de caballos... Situaciones en las que todos están muy felices de hacer ostentación del dinero que poseen.<br />P. ¿Qué quiere poner en evidencia tras lo obvio?<br />R. Trato de poner el dedo en la vulnerabilidad del mundo. Cuanto más avanzamos, más vulnerable es el mundo. Estamos jugando un juego peligroso con el crecimiento económico, las cuestiones ecológicas, ahora mismo los precios del petróleo se han disparado y ello está golpeando las economías.<br />Es excitante y deprimente. Hay algunas cosas que han mejorado. Es más agradable ir al dentista ahora que hace 30 años, pero en términos generales nos encaminamos hacia situaciones más peligrosas.<br />P. Pero en sus fotos no aparecen estos dramas...<br />R. No trato de sermonear. Uso la dramatización que hay en la propaganda que nos rodea. Estamos rodeados de cosas que nos mienten. Si compras comida en un supermercado, la foto del envase no tiene nada que ver con lo que hay dentro. Es una mentira básica a la que estamos acostumbrados. En los folletos de viajes todo parece bonito, pero la realidad es muy diferente. La mayor parte de las fotografías que nos rodean son una forma de mentira. Y creo que es importante que los fotógrafos luchemos contra eso y sirvamos como de antídoto. Yo entiendo las reglas del juego de la propaganda y "Muchas de las imágenes que nos rodean son mentira" las subvierto, las rompo a propósito. Los prejuicios, los clichés, los uso como punto de partida. La<br />mayoría de la gente no se da cuenta de que está rodeada de propaganda.<br />P. ¿Y el humor en su trabajo?<br />R. Es un mecanismo para hacerlo más accesible. El mundo es muy divertido. Una de las pocas cosas en las que los británicos somos buenos -y ya no hay muchas cosas en las que seamos buenos- es el sentido del humor y la ironía. Yo lo uso de manera muy consciente. No quiero tener un públicoelitista. Yo quiero llegar a un público amplio.<br />P. ¿Cómo mantiene la distancia para no juzgar el sujeto que fotografía?<br />R. Yo quiero que los juicios los haga el espectador, pero al mismo tiempo mi trabajo es muy subjetivo.<br />Siempre tengo presente que estoy creando una forma de ficción, aunque esté basada en la realidad. Es una línea delgada la que hay entre las opiniones, prejuicios y sesgos de uno, entre intentar ser objetivo y ser subjetivo. Hay un poco de todo en mi trabajo. Todas estas cosas intervienen. Es difícil establecer diferencias. Es como el mundo: no es ni bueno ni malo, sino algo intermedio. Intento buscar esa ambigüedad entre lo objetivo y lo subjetivo, lo bueno y lo malo, el ying y el yang.<br /></div><br /><br /><br /><br /><br /><div>© EDICIONES EL PAÍS S.L. - Miguel Yuste 40 - 28037 Madrid [España] - Tel. 91 337 8200<br />"Muchas de las imágenes que nos rodean son mentira" http://www.elpais.com/articulo/cultura/Muchas/imagenes/nos...<br />2 of 2 5/2/10 6:17 PM</div></div>Mònica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/16335035465050878690noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4186751589884391134.post-32200636107628792792011-09-17T12:07:00.000-07:002011-09-17T12:13:03.861-07:00Lo que es objetivo hoy puede no serlo mañana"- ENTREVISTA<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjurmyXinbyj8PpIwmSkS4x5awkD0qbVVgBLwbw0yJrUZBv1SRy1QAdIPIMSSHrjGBWx4cBKTU4MwdqUSLDQ5R-V8TiZa_rYcdlKnL0s5kAQVxVvTCnbvMlwLmjKnqRwP7BseG3tFg3S6T6/s1600/4.jpg"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 400px; DISPLAY: block; HEIGHT: 300px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5653408645415167074" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjurmyXinbyj8PpIwmSkS4x5awkD0qbVVgBLwbw0yJrUZBv1SRy1QAdIPIMSSHrjGBWx4cBKTU4MwdqUSLDQ5R-V8TiZa_rYcdlKnL0s5kAQVxVvTCnbvMlwLmjKnqRwP7BseG3tFg3S6T6/s400/4.jpg" /></a><br /><br /><div></div><br /><br /><br /><div></div><br /><br /><br /><div></div><br /><br /><br /><div></div><br /><br /><br /><div>Paolo Fabbri, Director del Laboratorio Internacional de Semiótica en la Universidad IUAV de Venecia, estuvo el pasado 16 de octubre en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid impartiendo la conferencia inaugural del nuevo postgrado Master en Periodismo y Divulgación. Los principales temas desarrollados en la conferencia, con el título "Enunciación y objetividad en el Periodismo", han servido de fondo para nuestra entrevista con el semiólogo.<br />—De su conferencia “Enunciación y objetividad en el periodismo”, ¿qué problemas destacaría?<br />—Por razones misteriosas, que se podrían aclarar, todo el tiempo que se habla de la prensa, del periodismo, vuelve como una serpiente de mar, como el monstruo del Lago Ness, el problema de la objetividad. Es un ejemplo perfecto de una pregunta mal planteada. Si la objetividad es un problema que se establece en torno a la correspondencia exacta entre el discurso y los hechos, la pregunta que se plantea entonces es, ¿qué quiere decir correspondencia?<br />Y después es necesario preguntarse qué eventos, situaciones, personas, por un lado; y qué palabras, por el otro, forman parte de esa correspondencia. En este sentido, el problema de las palabras, de las situaciones, es un problema de relaciones. Podemos encontrar una palabra que corresponde a un hecho, o bien una frase que corresponde a un hecho, o un artículo de periódico que corresponde a un hecho o bien todo el periódico que es objetivo o bien, aunque es absurdo, podemos pensar que el sistema de la prensa es objetivo.<br />En el periódico se habla, por ejemplo, de la Guerra del Golfo. Pero se habla también del partido entre Barcelona y Real Madrid. Y, en este caso, la objetividad está en decir que uno ha ganado y el otro ha perdido. La cuestión está en que hay muchas informaciones en un periódico que son objetivas pero no significativas. Si planteamos el problema de la objetividad y la referencia -significativa y relevante-, como una oposición al discurso y al tamaño del texto, no hay solución posible.<br />—¿Es posible ser objetivo como periodista?<br />—Es muy difícil, en relación a ciertas informaciones, ser objetivo porque las situaciones están en transformación, lo que es objetivo hoy puede no serlo mañana. Tomemos como ejemplo las situaciones estratégicas. En la guerra, todas las informaciones son falsas, pero al mismo tiempo todas las informaciones de ambas partes son verdaderas, en el sentido de que son útiles para la estrategia.<br />Pondré el ejemplo de una periodista croata. Los serbios habían bombardeado un puesto croata, pero no lo habían destruido. Ella debía dar la información; si daba la información objetiva los serbios volverían a bombardear el puesto croata, pero al mismo tiempo si decía que había sido bombardeado y destruido, los familias de los soldados croatas se desesperarían. Ella tomó la decisión de dar la noticia de que el bombardeo se había producido.<br />—En este sentido, ¿qué papel juega la estrategia en la objetividad?<br />—Mucha información se integra como rumores, como informaciones infundadas, como habladurías. Los medios impresos son víctima de rumores, pero también crean rumores. Por lo tanto, si decir que hoy es 16 de octubre es objetivo pero insignificante. Entonces todas las veces que hay algo de significativo, el problema de la objetividad deviene el resultado de una estrategia, de un conflicto entre posiciones.<br />Son problemas de conflicto donde aparece la figura de la sinceridad. Hay una diferencia notable entre la sinceridad de las personas y la objetividad de los hechos.<br />—¿Cuáles son, entonces, las condiciones de sinceridad?<br />—Por ejemplo, la presencia. De ahí la importancia del enviado sobre el campo. El cronista de guerra se encuentra en dificultad para dar las informaciones, pero está allí. Su presencia es un certificado de sinceridad, de implicación, de riesgo personal que funciona como un simulacro de objetividad.<br />Un ejemplo: ¿es más objetivo decir “se ha derrumbado el puente” o bien “he visto derrumbarse el puente?”. Porque aparentemente, “el puente se desmorona” es objetivo, mientras que “yo he visto desmoronarse el puente” es una garantía de objetividad usando la subjetividad.<br />—Aparece ahí la figura del periodista como testigo de los hechos. ¿Cuál es su papel?<br />—En la Guerra de Irak, el periodista era un testigo muy limitado puesto que dependía del ejército. El problema del testimonio es una forma de objetividad limitada.<br />Una definición técnica diría que hay diferentes regímenes de enunciación. En el primer caso era una enunciación impersonal; en el segundo era una enunciación personalizada, y por lo tanto una estrategia muy diferente, en la medida en que es creadora de intersubjetividad. Se pueden provocar efectos de objetividad con el máximo de personalidad. Por ejemplo, los testimonios.<br />De este modo, el conjunto de puntos de vista debería dar un único punto de vista. Sin embargo sabemos que eso no es posible. A pesar de ello, existen estrategias retóricas del periodismo que son estrategias de impersonalización, de personalización, de despersonalización o bien interpersonales.<br />—¿Cómo funcionan estas estrategias retóricas?<br />—Esta perspectiva permite ver cómo la frase “el puente ha caído” no crea intersubjetividad, es impersonal. Presupone un contrato donde mi periódico es un periódico serio; por lo tanto, no se tiene confianza en el periodista, sino en el periódico. Mientras que si digo “yo he visto que el puente se ha derrumbado” se tiene confianza en la persona. Se crea una relación muy personalizada, donde, por ejemplo, en Italia los enviados especiales se han convertido en divos, figuras míticas, aventureras…, nada que ver con la objetividad. Es precisamente lo contrario. De esta forma creas, proyectas un simulacro de intersubjetividad. Se proyectan simulacros de relaciones intersubjetivas. No es la correspondencia entre un discurso y la realidad, sino la proyección de contratos de credibilidad.<br />—¿Cómo separar los “hechos” del discurso?<br />—En la sociedad contemporánea, los grandes problemas no se encuentran en los hechos, sino en las relaciones. La televisión es un terminal de relaciones, la gente experimenta relaciones. También los medios impresos experimentan nuevas formas de relaciones de credibilidad. En este sentido, tenemos que ver cuáles son las experimentaciones de intersubjetividad y de creencia. Estas experimentaciones no son manipuladoras. Es un problema más importante, porque si pasamos de la objetividad a la subjetividad, a continuación decimos he ahí la persuasión.<br />—Usted habla de persuasión, ¿qué relación se establece entre la creencia en los hechos y la construcción de los hechos?<br />—Hay un fenómeno muy divertido en el periodismo: existe una creencia en los hechos y simultáneamente nos encontramos con que los hechos son construidos y transmitidos intersubjetivamente. También en la ciencia ocurre.<br />En ocasiones decimos que hay construcciones, pero no hay hechos. Sin embargo, lo más importante estriba en que hay hechos y construcciones; yo no soy deconstruccionista, soy construccionista. La instauración de los hechos va acompañada del olvido de las reglas de construcción. Pero al mismo tiempo, quien habla de reglas de construcción es acusado de relativismo. Es un fenómeno típicamente occidental.<br />—¿Y las falsas noticias?<br />—Sería necesario estudiar las falsas noticias para ver cómo son construidas, porque muchas veces se construyen exactamente como las verdaderas. Creo que es necesario un desplazamiento en el estudio, porque en la Universidad no se aprende a ejercer como periodista, se aprende a estudiar el discurso periodístico. De esta forma, descubriremos las estrategias que lo acompañan.<br />Pongamos como ejemplo Furio Colombo, quien realizó una entrevista a Romano Prodi cuando éste accedió al Gobierno. Esta entrevista contaba un proyecto político muy coherente. En cuanto el Gobierno se reunió, Prodi aceptó que tenía una mayoría con tantos conflictos que era irrealizable el proyecto. En este momento, el libro de Furio Colombo está en un depósito de la editorial Bompiani. Era objetivo, pero lo dejó de ser una semana después. Tampoco era una falsa entrevista, aunque no haya sido publicada, pero hubiera devenido completamente falsa. Creo que debemos habituarnos a vivir reconstruyendo en la medida de lo posible las razones de la producción de las noticias.<br />—Hablemos de la enunciación. ¿Qué relación establece entre enunciación y estrategia?<br />—Pensar en las relaciones de enunciación y estrategia es importantísimo. Pongamos un ejemplo, el énfasis. La posición en el periódico es decisiva: primera página, las columnas, al final… Por otra parte, encontramos el problema de la atenuación, segunda o tercera página. Las informaciones son objetivas, pero pueden estar en la primera o en la tercera página. Por lo tanto, el problema de graduación de la intensidad de la objetividad se establece en función del contrato de la enunciación. Poner una noticia en tercera página en periodismo, significa que la noticia es verdadera pero menos importante. El problema de la forma del periódico es importantísimo; la tipografía, etc. hacen imprescindible una aproximación semiótica.<br />—Usted ha estado también en la Fundación Ortega y Gasset hablando sobre “La retórica de las imágenes”. La pregunta que nos planteamos entonces es si es posible aplicar el mismo concepto a la fotografía. ¿Se puede decir que existen imágenes objetivas e imágenes no objetivas?<br />—Ante el problema de la objetividad de la imágenes tengo la impresión que alguno de los conceptos elaborados a partir de la comunicación en general son válidos, sea para signos visuales que para signos lingüísticos, sea para discursos hechos por las palabras sea para discurso hechos con las imágenes. Barthes señalaba que la importancia de la imagen era el rastro, la señal que dejaba. Es cierto, pero cuando hablamos de objetividad hablamos de significación y relevancia y no de que la foto ha sido tomada en Irak. Está la estrategia de la acotación o el pie de fotografía, cierto. Pero es un caso interesante, porque el pie de página es una ejemplificación de propiedad. De la imagen decimos: esto es relevante. Por lo tanto, la idea interesante es que las imágenes no están allí para reproducir la realidad sino para seleccionar las propiedades relevantes de las imágenes.<br />—¿Es posible hablar de una enunciación fotográfica?<br />—No olvidemos que las imágenes dan mucha información, pero en el modo en que viene insertada modifica todo. Hay imágenes que están allí como ejemplificadoras o como simplificativas. Por ejemplo, una instantánea que sirve como documento: “yo estaba allí” dirá el enviado especial. Es una instantánea intersubjetiva. Por otra parte, encontramos imágenes como fotografías de Irak donde se ve un iraquí, en una calle, una típica calle de Bagdad donde no ha pasado nada.<br />En el ejemplo que poníamos anteriormente, se ve muy bien. La diferencia está en que “el puente se derrumba” es impersonal, de la que se pueden hacer una utilización muy personalizada, “nosotros estábamos aquí, hemos visto lo que sucede”. O simplemente puede estar como una acotación que informa simplemente. Si pones diez imágenes puedes apuntar a la exhaustividad, si pones una apuntas a la representatividad.<br />Se puede establecer un prototipo de cómo es Irak hoy. El contrato enunciativo es de tipo impersonal. De ahí la idea de que la semiótica es una disciplina que puede estudiar a través de modelos similares y que tiene los instrumentos eficaces para estudiar los discursos/lenguaje y las imágenes.<br />—¿Cómo se establece el contrato de enunciación en el periodismo?<br />—Las estrategias intersubjetivas, construidas por la televisión, el cine, el periodismo, la comunicación en general, son propuestas constantes para tomar ciertos roles comunicativos y, por lo tanto, ciertos contratos de enunciación. A través de estos contratos de enunciación vivimos nuestra experiencia. De ahí la importancia del periodismo en la construcción de los efectos de verdad.<br />Desgraciadamente, funciona a veces como un modelo destructivo. Por ejemplo, en relación al contrato didáctico. El contrato pedagógico es un contrato por el cual debemos estar durante mucho tiempo en un espacio pequeño, hablando siempre de la misma cosa. Por el contrario, el contrato periodístico implica que debemos estar el mínimo de tiempo con el máximo de espacio. Resultado: hay estudiantes que aplican el contrato periodístico en la escuela y afirman: “¿Por qué? ¿Todavía? Siempre lo mismo… El contrato de información de masas se aplica en contextos diferentes. Por ejemplo, la credibilidad del profesor es puesta en duda con Internet. Al mismo tiempo, el profesor sabe que el otro no cree en él. El contrato periodístico, con sus reglas hic et nunc, es un contrato intersubjetivo que viene después transferido en otros puntos.<br />—Por lo tanto, ¿se puede formalizar un contrato de credibilidad a partir de tipologías?<br />—Hace poco, un medio italiano ha entrevistado a un viejo comunista que ha visto cómo sus amigos han ido abandonando las posiciones iniciales, cómo han ido desapareciendo los símbolos que él representaba y llega él y dice: “soy un idiota consciente”.<br />Era una entrevista personalizada, pero en realidad era una entrevista no a una persona sino a un prototipo, entrevista hic et nunc que ha devenido un prototipo. En este caso, la entrevista ha transformado la persona en un prototipo, permitiendo generalizaciones extraordinarias. Era un personaje conceptual. No es que fuera objetivo o no, era que una entrevista intersubjetiva automáticamente había transformado un tipo en un prototipo. Algún otro periodista, lo podría haber hecho por acumulación, entrevistando por ejemplo cien comunistas de toda Italia. Y habría hecho una entrevista objetiva por acumulación, sin embargo él lo había hecho no por acumulación sino por representatividad. Dos estrategias completamente diferentes que nos llevan al problema de la buena factura, de la buena creación, de la buena escritura.<br />Es tan estúpido pensar que todo es objetivo o subjetivo, naturalista o relativista. El problema de la construcción es inherente a la ontología. Lo que aquí vemos, es una solución de escritura por acumulación o por tipificación de representación.<br />—¿Y en relación al discurso científico?<br />—En la relación con la Ciencia, con el discurso científico, aparecen los mismos problemas. Queremos los hechos, la veracidad de los hechos, pero los hechos han sido construidos. De este modo, podemos ver como el concepto de objetividad viene redefinido a la luz de problemas que se plantean. Sin embargo, una pregunta es una respuesta a un problema.<br />El problema de la objetividad es una pregunta errónea, demanda dar la vuelta al problema, complicar el problema y posteriormente volver a hacer la misma pregunta.<br />El rigor no está tanto en dar los resultados, sino que puede estar en mostrar el proceso para llegar a esos resultados. De no ser así la objetividad deviene fetichista. Hoy existe una visión fetichista de la objetividad en el periodismo, en las ciencias, etc. Es necesario dejar de ser fetichista.<br />—Objetividad e imparcialidad en ocasiones se confunden. ¿En qué momento se puede hablar de imparcialidad?<br />—La imparcialidad es una estrategia del texto o del actor. No es una propiedad de relación entre el discurso y el objeto. Imparcial es el periodista, que dice: “yo estoy aquí, entrevisto a un americano, entrevisto a un iraquí”.<br />En este sentido, es dominante el concepto de perspectivismo. Walter Lippmann, quién escribió sobre la opinión pública en los años 20, estará muy influenciado por el perspectivismo de Nietzsche -resulta que el secretario de Nietzsche era el hijo de un gran jurista alemán que había escrito un libro sobre la opinión pública-. Por otra parte, encontramos a N. Luhmann y su libro sobre la creación de la opinión pública, quien hablará de la estrategia de la atención, que no tiene nada que ver con la imparcialidad.<br />En mi opinión, la idea de una imparcialidad es medio tendenciosa. Recuerdo hace años que me hicieron una entrevista para el New Yorker -concretamente en 1989- con las consiguientes preguntas. Días después me llamó un periodista para verificar que lo que había escrito el periodista era lo que yo había dicho. Esto forma parte de una ética interna de verificación y control, que justamente lo que consigue es una garantía de imparcialidad. En este sentido, la verificación del control intersubjetivo, es siempre interesante pero no es una garantía definitiva.<br />—En estas estrategias de enunciación, ¿cuándo aparece el lado oscuro de la comunicación?<br />—Toda mi vida he trabajado en torno al lado oscuro de la comunicación. Debemos insistir en que no hay un relativismo de la intersubjetividad, sino que existe un trabajo bien hecho. Frente a verdadero u objetivo, yo digo un buen hecho o hecho bien. Un buen artículo, cómo ha sido bien construido o reconstruido, cuál es su buena forma. Buena y no definitiva.<br />—Desde el Grupo de Estudios de Semiótica de la Cultura (GESC) estamos trabajando en torno a la relación que se establece entre memoria y construcción del acontecimiento. ¿Cuál es su opinión en torno a esta problemática?<br />—Para mí el recorrido es así: futuro, pasado y presente. La prensa tiene sin duda un papel interesante en la construcción del pasado, pero sólo es relevante si tenemos un proyecto de futuro que nos haga seleccionar el pasado. Hay más pasado que futuro, puesto que el pasado en nuestra cultura, igual que en la cultura china, es inmenso.<br />—Desde esa perspectiva, ¿cómo se hace el pasado relevante?<br />—Es necesario un proyecto que elija, que seleccione. Por ejemplo, las cruzadas. Los árabes tienen una idea clara sobre las cruzadas, pero también debemos recordar que ha habido cruzadas en el norte de Europa. Nosotros sabemos todo sobre las cruzadas del Sur, pero nos olvidamos de las del Norte. Era una cruzada contra los paganos.<br />En este sentido, el problema histórico deviene interesante sólo si detrás hay un problema actual. El problema de la memoria es un problema interesante sólo si viene acompañado de la torsión de la flecha del tiempo. Mi tesis es que sólo el futuro necesita de la memoria. El presente necesita de la memoria sólo si hay un proyecto.<br />—¿Qué papel juega aquí la Semiótica de la Cultura?<br />—En definitiva, podemos decir que esto es un capítulo de la semiótica de la cultura en la medida en que no es historicista. Si uno relee a los semiólogos, véase Greimas, hablaban de un estructuralismo que fuese acrónico pero histórico. Supongamos el periodo feudal, y veamos cómo después ha venido el periodo mercantilista y posteriormente el capitalista. Sin embargo, aún hoy existen manifestaciones feudales que coexisten con manifestaciones capitalistas. Desde el punto de visto histórico estamos en la acronía completa porque hoy hay manifestaciones feudales y manifestaciones capitalistas.<br />Podemos decir que hay estructuras económicas e históricas que se han sucedido históricamente, pero desde el punto de vista de la cronología, si se toma hoy el planeta, podemos decir que simultáneamente, y por lo tanto, acrónicamente podemos encontrar la realización de fenómenos desde ambas perspectivas. Por ejemplo, el martillo y el cuchillo se inventaron hace mucho tiempo mientras que el ordenador es bastante reciente. Nosotros los utilizamos simultáneamente, acrónicamente, aunque tengan dos historias completamente diferentes. En resumen, debemos decir que hay una historia de las estructuras y una acronía de los usos. El problema de la historicidad no puede ser confundido con el problema de la temporalidad.<br /><br />© Jorge Lozano/ Raúl Magallón 2007<br />Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid<br />El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero37/pfabbri.html </div>Mònica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/16335035465050878690noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4186751589884391134.post-25640681438649805322011-09-11T06:02:00.000-07:002011-09-11T06:05:39.571-07:00Rétorica de la imagen- Roland Barthes<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhkhS6fMS5iRNFar3PBYIQI40WjwPbPdbQD2C6d_6l2WR6IwSMDY77vwXjm3ZbeKgIStRtdl-Y4vKhLKdAKUiete-G3hd_SODxDA6Lm6znoYfSCjr38I6lSl2q_YupvyWstrMv5rBOLgUX_/s1600/250px-RolandBarthes.jpg"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 250px; DISPLAY: block; HEIGHT: 203px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5651087453733451858" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhkhS6fMS5iRNFar3PBYIQI40WjwPbPdbQD2C6d_6l2WR6IwSMDY77vwXjm3ZbeKgIStRtdl-Y4vKhLKdAKUiete-G3hd_SODxDA6Lm6znoYfSCjr38I6lSl2q_YupvyWstrMv5rBOLgUX_/s400/250px-RolandBarthes.jpg" /></a><br /><br /><div><a href="http://www.uruguaypiensa.org.uy/imgnoticias/833.pdf">http://www.uruguaypiensa.org.uy/imgnoticias/833.pdf</a></div>Mònica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/16335035465050878690noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4186751589884391134.post-25177639855685168982011-09-09T11:45:00.000-07:002011-09-09T11:51:52.202-07:00Pequeña historia de la fotografía- Walter Benjamin<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiPZawDD53HZ_V3xP91ofeXXJuRYMNIicF0n4nTTVCAxkhPbjXBzi7L-oBZjesu1oaSq5wg1YfZzPLkEkg6jXWqgT_umfZ5yOY31Gk6g9FJiwneB7-qKUTh3Nqm9uL5f6wOfrMKIiBzME8u/s1600/walter_benjamin_3.jpg"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 400px; DISPLAY: block; HEIGHT: 264px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5650434496370905410" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiPZawDD53HZ_V3xP91ofeXXJuRYMNIicF0n4nTTVCAxkhPbjXBzi7L-oBZjesu1oaSq5wg1YfZzPLkEkg6jXWqgT_umfZ5yOY31Gk6g9FJiwneB7-qKUTh3Nqm9uL5f6wOfrMKIiBzME8u/s400/walter_benjamin_3.jpg" /></a><br /><br /><div><a href="http://logoiiuv.tripod.com/sitebuildercontent/sitebuilderfiles/walterbenjamin.pdf">http://logoiiuv.tripod.com/sitebuildercontent/sitebuilderfiles/walterbenjamin.pdf</a></div>Mònica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/16335035465050878690noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4186751589884391134.post-89666908950705762662011-08-27T05:44:00.000-07:002011-08-27T05:57:36.843-07:00De lo indicial, lo icónico y lo simbólico en las manifestaciones del sentido<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjD2_Alf8SvZG3o0qbbbyX56vnSYtvGO0W3Scrv03sfUp1k-nWSyUOjIM_m1mb0PCHLMA5KsaibGbfBniqtfcZ0yrnnJzAzWiXrCgJh9SH_qqR4db5csePOrWSOhOqrLSuyG6nV9TE2iZ3g/s1600/180px-Ferdinand_de_Saussure.jpg"><img style="MARGIN: 0px 0px 10px 10px; WIDTH: 180px; FLOAT: right; HEIGHT: 218px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5645519096041634642" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjD2_Alf8SvZG3o0qbbbyX56vnSYtvGO0W3Scrv03sfUp1k-nWSyUOjIM_m1mb0PCHLMA5KsaibGbfBniqtfcZ0yrnnJzAzWiXrCgJh9SH_qqR4db5csePOrWSOhOqrLSuyG6nV9TE2iZ3g/s400/180px-Ferdinand_de_Saussure.jpg" /></a>
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<br /><div>Amparo Rocha Alonso</div>
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<br /><div>Cuántas veces en estos tiempos la pantalla de Crónica TV nos sacude de nuestro letargo mediático con un titular en grandes letras blancas sobre rojo intenso, acompañado de una -a esta altura-harto reconocida musiquita? Acto seguido, las imágenes correspondientes nos ilustrarán al respecto, ayudadas por subtítulos en blanco.Ah!, olvidábamos incluir en la descripción el infaltable logo del canal en el vértice superior derecho de la pantalla. ¿Y cuando, apurados, pasamos frente a un kiosco y nos detenemos porque un color, una imagen espectacular, el tamaño de unas letras o lo que ellas dicen nos interpelan fuertemente? Lo mismo sucede con los afiches callejeros y los libros en las librerías. También con los sonidos -música, palabras- que provienen de la radio. Con los íconos de la pantalla de la computadora... </div>
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<br /><div>El cuerpo y sus proyecciones </div>
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<br /><div>Todo discurso es un discurso sobre el cuerpo (en el doble sentido de “referirse a” y de “basarse en él” (Verón,1975: 42). En efecto: donde vayamos y encontremos las más variadas y sofisticadas manifestaciones del sentido, sobre materias diversas y articuladas a diferentes dispositivos tecnológicos, allí estará el cuerpo -un cuerpo significante- que ha dejado sus huellas en esas materias bajo la modalidad de distintas configuraciones formales. En sus artículos “Cuerpo significante”, “Entre Peirce y Bateson, cierta idea del sentido” y “El cuerpo reencontrado”<a style="mso-footnote-id: ftn1" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftn1" name="_ftnref1">[1]</a>, Eliseo Verón desarrolla una interesante hipótesis sobre la constitución del sujeto en la red de la semiosis social. Un sujeto que no es tal, sino que lo irá siendo<a style="mso-footnote-id: ftn2" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftn2" name="_ftnref2">[2]</a> en tanto su cuerpo soportará progresivamente la inscripción de ciertas reglas de funcionamiento del sentido: en términos peirceanos, la reglas de contigüidad, similaridad y convencionalidad. De esta manera, y con una perspectiva que es filo y ontogenética a la vez, por cuanto contempla la evolución de la especie humana, paralelamente al crecimiento del niño desde su nacimiento hasta la adquisición del lenguaje, Verón describe el proceso por el cual el cuerpo actuante será también cuerpo hablante como la aparición de sucesivas reglas de funcionamiento semiótico que irán trabajando la superficie de los cuerpos y su célula básica: el tejido intercorporal madre-hijo. A la capa metonímica de producción de sentido, sometida a la regla de complementariedad, tejido rígido dinamizado por las pulsiones, se agregarán sucesivamente la regla de simetría o similaridad, que permite la comparación y la equivalencia -y, por lo tanto, la aparición de un nivel segundo o “meta” comunicacional-, y la regla de arbitrariedad, propia del lenguaje, portador de la ley social. En este proceso, el tejido rígido del inicio se hará multidimensional y finalmente se “aplanará”, transformándose en una serie de actividades socialmente aceptables. El cuerpo propio, que adviene como resultado de la fase “del espejo” será, también, cuerpo apropiado, esto es, adecuado a cada función y circunstancia prevista por la norma social (Verón, 1993:146).</div>
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<br /><div>Un poco de (pre)historia </div>
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<br /><div>Cueva de las manos, lecho del Río Pinturas, provincia de Santa Cruz: allí, hombres que vivieron hace aproximadamente 9300 años estamparon sus manos mediante la técnica del negativo (color sobre fondo oscuro). Detengámonos en esas manos: en ellas tenemos el ejemplo cabal de esta producción de sentido que involucra los tres órdenes de significación peirceanos. Las manos que se imponen a una superficie, dejando su huella -índices-, la analogía de esas siluetas coloreadas con la forma de una mano –íconos- y finalmente, la ejecución según varias técnicas -lo que supone pasos a seguir, un método- y una finalidad probablemente mágica -aspecto simbólico. También en la cueva se encuentran pintadas escenas de caza de guanacos y figuras geométricas. Las figuras humanas y de guanacos llamarán la atención por su semejanza con personas y animales -íconos-, serán símbolos por su estilización y su sentido encantatorio e índices por ser impresión de la mano del hombre; las figuras geométricas, si bien participan de la iconicidad y la indicialidad (semejanza con las figuras geométricas ideales y huella del trabajo humano) se distinguen por su carácter simbólico: ¿mero ornamento?, ¿formas con sentido religioso? Hay varias respuestas posibles. Así, podemos pensar la historia de la humanidad como un largo proceso en que el cuerpo, primera materia significante (y primaria, en el sentido en que lo es la capa metonímica de producción de sentido) se va proyectando en otras materias mediante diversos dispositivos técnicos. A propósito del tema, dice Verón: “Se podría decir que el surgimiento de la cultura y la constitución del lazo social se definen por la transferencia de estos tres órdenes sobre soportes materiales autónomos en relación con el cuerpo: desde el arte rupestre de la prehistoria hasta los medios electrónicos masivos, la cultura implica un proceso por el cual materias significantes distintas del cuerpo son investidas por los tres órdenes del sentido.”<a style="mso-footnote-id: ftn3" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftn3" name="_ftnref3">[3]</a>. En los distintos sistemas semióticos: lenguaje verbal, las diversas formas de escritura, la música, los distintos tipos de imágenes -dibujo, pintura, grabado, fotografía, animación por computadoras-; en los medios como el afiche, el libro, la prensa gráfica, el cine, la radio y la TV y en los metamedios como Internet, hallamos un juego permanente y complejo de contigüidad, analogía y convencionalidad en grados diversos. Como se advierte, no se trata de pensar lo indicial, lo icónico y lo simbólico como conjuntos de signos, sino como modos de funcionamiento de la semiosis, todos ellos deudores de aquella primera constitución del sentido en los cuerpos<a style="mso-footnote-id: ftn4" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftn4" name="_ftnref4">[4]</a>. De hecho, gran cantidad de autores de variadas procedencias teóricas han tomado el cuerpo en tanto objeto de análisis semiótico. En general, todos apuntan a señalar cómo la cultura ha impuesto sus restricciones a la conducta corporal, es decir, el aspecto simbólico de la misma<a style="mso-footnote-id: ftn5" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftn5" name="_ftnref5">[5]</a>. Durante los años de predominio lingüístico existió una considerable preocupación por identificar unidades de un supuesto lenguaje corporal o no-verbal<a style="mso-footnote-id: ftn6" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftn6" name="_ftnref6">[6]</a>. En el seno de la corriente pragmática de Palo Alto, un conjunto de investigadores se esforzaron por reconocer distintos tipos de signos no verbales: emblemas, ilustradores, muestras de afecto, adaptadores y reguladores (Knapp, 1982:179-208)<a style="mso-footnote-id: ftn7" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftn7" name="_ftnref7">[7]</a>. Desde nuestro punto de vista, podemos recuperar esa y otras clasificaciones, que son descriptivas y explicativas a la vez, entendiendo que, sobre el continuo del cuerpo, capa metonímica ajena a la modalización, la negación y la contradicción (Verón,1993:144,145) se “recortan” porciones significativas de movimiento o gesto de cierta comprensibilidad social. De este modo, los emblemas serían los signos más altamente convencionalizados -predominio del aspecto simbólico-, mientras que los adaptadores, en tanto manifiestan impulsos poco controlables, angustia o ansiedad primarias, serían fuertemente indiciales; los ilustradores, como su nombre lo indica, pueden ser miméticos -orden icónico- pero también funcionan indicando. Como se ve, la norma social trabaja los cuerpos, que se resisten, hay espacios sociales para la liberación esporádica o para estar fuera de la ley dentro de ella. Pulsión, imagen, ley serían otros nombres para el juego permanente en que nos hacemos sujetos, actores sociales. En el campo de la historia del arte y a propósito de la relación de un espectador con las imágenes, Jacques Aumont (1992) trae a colación las tesis de los teóricos Pierre Francastel y Heinrich Wolfflin, que dan cuenta de un vínculo primario con ellas, anterior al aprendizaje de la perspectiva y demás reglas de composición. En el caso de Francastel, éste considera que existen relaciones espaciales, que él llama topología, anteriores a las rígidamente estructuradas por la geometría perspectivista. Dicha topología se vincula con la aprehensión del espacio por parte del niño, que se da progresivamente, en la forma de relaciones de vecindad cercana (“al lado de”, “alrededor de”, “dentro de”).<a style="mso-footnote-id: ftn8" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftn8" name="_ftnref8">[8]</a> Afirma Aumont al respecto: “Para Francastel estas relaciones primarias con el espacio concreto que nos rodean no desaparecerían nunca del todo. En particular en nuestra relación con la imagen (artística, pictórica o fílmica, por ejemplo), resurgiría esta experiencia primordial del espacio ligada a nuestro cuerpo y, al espacio social de la organización perspectivista se añadiría, de manera a veces contradictoria, el espacio genético de la organización ‘topológica’ “. Por su parte, Wolfflin considera que el arte plástico occidental ha evolucionado de un modo “táctil” a un modo “visual”, entendiendo el primero como aquel organizado a partir de la sensación de los objetos en una visión cercana y el segundo como el modo propiamente pictórico, ligado a una visión lejana y subjetiva, que ordena la relación global entre el todo y las partes de un modo geométrico. Asimismo, el director de cine soviético Serguei Eisenstein, recogió esta tesis para explicar toda relación con el espacio como un pasaje “de lo concavo, interior” a lo “convexo, exterior”, de una aprehensión “en hueco” a una “en pleno”. <a style="mso-footnote-id: ftn9" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftn9" name="_ftnref9">[9]</a> Llama la atención aquí la cercanía con los planteos de Gregory Bateson sobre las estructuras complementarias de interacción, que luego Verón retomará para describir la capa metonímica de producción de sentido. Para el norteamericano, dichas estructuras conciernen, en primer término, a las relaciones con las zonas erógenas: intrusión, invasión, exclusión, eyección, retención; en segundo término, a la locomoción y la mecánica corporal: soporte, equilibrio, levantarse, caer, alcanzar, asir, y en tercero, a los órganos de los sentidos y a la percepción. Para Bateson, los temas relacionados con la relación progenitor-niño y con el territorio son primarios y constituirían las fuentes primarias donde posiblemente encuentre sus orígenes todo comportamiento.<a style="mso-footnote-id: ftn10" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftn10" name="_ftnref10">[10]</a> La conductas llamadas analógicas por Bateson, pero que, en sentido estricto son indiciales, en tanto mecanismos basados en la contigûidad, constituirían el sustrato primordial, metonímico, “táctil” que estaría operando tanto en producción como en recepción y que se activará en mayor o menor medida de acuerdo a la naturaleza del objeto significante en cuestión.<a style="mso-footnote-id: ftn11" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftn11" name="_ftnref11">[11]</a> </div>
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<br /><div>De puño y letra</div>
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<br /><div>La escritura es la primera tecnología de la palabra (Ong, 1987:84) y en las distintas formas que fue asumiendo a lo largo de la historia en diversas culturas se advierten claramente procedimientos de representación icónica (pictogramas, escritura rebus) o simbólica (idogramas, alfabeto). Se considera que, directa o indirectamente, la mayoría de las grafías deriva de cierto tipo de escritura pictográfica (Ong, 1987:88). Muchos ideogramas chinos derivan de pictogramas anteriores: la palabra “árbol” se representa con el dibujo de un árbol, mientras que el dibujo de dos árboles derivó en “bosque”. Excelente ejemplo para observar cómo de un ícono inicial (dibujo de árbol), por un procedimiento metonímico (el bosque se compone de árboles) se llega a un símbolo (dos árboles como signo convencional para “bosque”). La escritura manual es, por otro lado, siempre trazo, o sea, índice que manifiesta “por aquí hubo una mano que pasó”, pero el valor de ese trazo es variable en espacio y tiempo: hasta bien entrado el siglo XX era de rigor en Occidente el aprendizaje de la caligrafía. Hoy día, pareciera que se aprecia el mensaje que la escritura vehicula, sin prestar demasiada atención a la belleza de las letras. Esto, sin contar el reducido espacio que la letra manuscrita ocupa en los intercambios actuales. En Oriente, la escritura fue un arte noble, ligado desde sus inicios al diseño (Barthes, 1972: 61). Todo el cuerpo, como gesto controlado y preciso interviene en la pintura de los ideogramas. Pinceles y tintas en Oriente, plumas, lápices, biromes en Occidente: dos modos de entender la relación con el cuerpo y con el goce. Si en el primero algo bien escrito es una obra de arte, en el segundo reina una suerte de transparencia del significante<a style="mso-footnote-id: ftn12" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftn12" name="_ftnref12">[12]</a>, que sólo se opaca cuando la letra “no se entiende”. </div>
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<br /><div>Afiche, Libro, prensa </div>
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<br /><div>Los afiches que nos interpelan en la vía pública deben ser llamativos y ostentar, en el mejor de los casos, una simpleza de formas que los hagan comprensibles a cierta distancia. Las imágenes apelarán por su iconicidad, su analogía de formas con los objetos que denoten, más allá de su modo de producción -fotográfica, pictórica-. Las formas y los colores pregnantes atraerán nuestra atención en tanto índices “que llaman compulsivamente la atención sobre el objeto” y que harán que la mirada, estructuralmente indicial<a style="mso-footnote-id: ftn13" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftn13" name="_ftnref13">[13]</a>, se deslice por la superficie significante siguiendo un camino ya diseñado previamente y con un ritmo determinado por la configuración formal allí expuesta; finalmente, también la imagen se construye de acuerdo a parámetros estilísticos correspondientes a la época, a cuestiones de género, etc.: he ahí la dimensión simbólica de la imagen, que puede aparecer también en la forma de determinados tropos visuales: metáfora, hipérbole, sinécdoque, símil, etc. Ya la primera semiología había reparado en estas cuestiones y había resuelto la contradicción de la imagen como no codificada y continua, y codificada a la vez (Barthes, 1982: 29-47); por su parte, Umberto Eco se referirá a la dimensión tropológica de la imagen como aquella trabajada por la retórica visual (Eco, ). Por su parte, la palabra es letra y por lo tanto asume aquí un carácter gráfico a partir de la tipografia, de su cromatismo y tamaño. Esta, que puede ser estructural o gestual, en tanto esté hecha a partir de patrones ya diseñados anteriormente o sea manuscrita, convoca una cantidad de sentidos sociales, del orden de la convención. Pongamos por caso un cartel escrito en letra gótica, lo que inmediatamente traerá a la memoria la red semántica de “lo germánico”, o el de otro caso, la cursiva de niño pequeño, en cuyo caso se despertarán otros sentidos relacionados con “infancia”, “inocencia”, “primera escolaridad”. Finalmente, la palabra es lenguaje y, por ende, símbolo. Signo del todo convencional, arbitrario, al decir de Ferdinand de Saussure. También aquí podremos estar en presencia de una sobreimpresión simbólica cuando, a la convencionalidad intrínseca del lenguaje se le sume el juego retórico con su enorme catálogo de figuras disponibles. Por su parte, el libro puede ser entendido como un paseo no lineal en que la mirada se desliza y “salta” como langosta atraída por elementos paratextuales tales como ilustraciones, determinada tipografía, blancos en la página, etc. De este modo, convocando los aspectos icónicos e indiciales del diseño y la diagramación, la lectura ya no es vista sólo como seguimiento de las cadenas gráficas -la famosa linealidad del significante visualizada-, sino como proceso cognitivo que implica el contacto con dos materias significantes -palabra e imagen- y toda la riqueza de sus posibilidades semióticas. Además, la lectura de un libro no involucra solamente su espacialidad, sino la dimensión temporal: al tiempo de lectura se le suman otros -el tiempo de la historia, el subjetivo, la apelación a nuestra propia biografía- que “resuenan” cuando un fragmento convoca otro, en una relación que Verón no duda en llamar hipertextual. Para este autor, el libro, con sus mecanismos intertextuales como punto de pasaje de sentido en una cadena infinita es red y no encadenamiento de palabras sin más (Verón, 1999: 15-27). Finalmente, el primer gran medio masivo que toma como objeto la actualidad, la prensa gráfica, reúne los mecanismos apelativos del afiche y la sucesividad de lectura del libro, con su formato de varias páginas. La palabra impresa corresponderá al aspecto simbólico, mientras que toda clase de imágenes serán los íconos. El aspecto indicial, de contacto y de deslizamiento metonímico estará a cargo de la puesta en página -diseño y diagramación. Si bien los periódicos siempre tuvieron imágenes que ilustraran los textos, éstas ocupan cada vez más lugar en la página. Fotos a color e infografías funcionan simplificando la lectura y proponiendo un abordaje “en capas”, lo mismo que titulares, volanta y copete, texto destacado en negrita y epígrafes, que se ofrecen al lector “al vuelo”. La historieta, que acompaña al diario desde muy temprano en su historia, despliega por su parte todas las convenciones del género: globos, onomatopeyas, símbolos, signos cinéticos, se hallan dispuestos de tal manera de indicar al lector tal o cuál aspecto de la historia, a la vez que las imágenes, de un modo más o menos estilizado, permiten reconocer objetos y situaciones. </div>
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<br /><div>La foto, el cine (y una visita a la pintura) </div>
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<br /><div>El lógico y filósofo Charles Sanders Peirce (1839-1914) considera el signo fotográfico como ejemplo de índice <a style="mso-footnote-id: ftn14" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftn14" name="_ftnref14">[14]</a> y así lo retoma el teórico Jean Marie Schaeffer, que define la fotografía como ícono-indicial: ícono por su semejanza con la porción existencial de mundo que denota, índice por ser huella de la luz que reflejan los cuerpos sobre una superficie sensible (fotografía mecánica) o sobre unas celdillas que digitalizan la información (fotografía digital). Huella, al fin, el dispositivo fotográfico es productor de signos que guardan una relación existencial con una porción del universo físico. Sin embargo, la fuerte analogía, lo que llevaba al Barthes de “El mensaje fotográfico” a hablar del análogon perfecto, hace que en la fotografía se destaque su aspecto icónico<a style="mso-footnote-id: ftn15" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftn15" name="_ftnref15">[15]</a>. A partir de estos polos, que Schaeffer relaciona con otros parámetros como los objetos captados y el tiempo y el espacio, es que él distingue en la fotografía ocho dinámicas receptivas que remiten a estrategias comunicacionales: la señal, el protocolo de experiencia, la descripción, el testimonio, el recuerdo, la rememoración, la presentación y la mostración (Schaeffer, 1990: 54,54). En algunas modalidades se destacarán los aspectos relacionados con el arché fotográfico, o sea, su origen en cuanto a dispositivo, en otras, el despliegue espacial, en otras, la temporalidad, pero todas ellas acentuarán su indexicalidad o su analogía. Sin embargo, hay un tercer aspecto que la fotografía puede explicitar y que se hace muy claro en imágenes que, habiendo sido captadas para “arrancar” un instante de su devenir, logran transformarse a partir de determinados procesos sociales en verdaderos símbolos. Hay ejemplos que son ya “clásicos”: la célebre foto del Che en La Habana que ilustra posters, remeras y toda serie de objetos de consumo o la de una niña vietnamita huyendo de los bombardeos durante la guerra<a style="mso-footnote-id: ftn16" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftn16" name="_ftnref16">[16]</a>.Alberto Díaz Gutiérrez, Korda, Guerrillero Heroico, 1960. Nick Ut: la niña Kim Phuc y otros niños vietnamitas en segundo plano, 1972. El cine, un medio que resulta de la sucesión de “24 fotogramas por segundo”, según una célebre fórmula de Godard, goza del status indicial de su materia, la fotografía, pero al estar ésta dispuesta en un sintagma, sus propiedades se deslizan a la iconicidad y su efecto “ensoñador” relacionado, en las tesis de Baudry (1975) y de Metz (1978), con el estadio imaginario teorizado por Jacques Lacan. Asimismo, muchos autores han trabajado el fenómeno de la interpelación, situación que implica el simulacro de una comunicación entre un yo y un tú, de orden indicial. El caso más flagrante, expuesto en detalle por Francesco Casetti es el de la mirada a cámara, que supone una verdadera ruptura de la diégesis y un punto candente en relación con una interdicción tácita pero poderosa que rige en el universo de la ficción audiovisual, en especial en determinados géneros como el drama o la acción (Casetti, 1983,1989). Esta estructura de mirada “al frente”, versus mirada “de perfil” o “no mirada al frente” tiene una larga historia en el devenir de las imágenes en Occidente. Paolo Fabbri trae a colación los análisis de la pintura griega de vasos hecha por el estudioso Louis Marin, quien descubrió que sólo algunas figuras: la Gorgona, los moribundos, los guerreros, los pederastas, podían mirar de frente, esto es, interpelar. De esto saca como conclusión Fabbri que ya en la pintura se proponen dos estructuras enunciativas diferentes y complementarias: el simulacro de comunicación yo-tú, que sólo algunos podían tomar a cargo en el caso citado, y el de la “historia”, en “tercera persona”, los otros personajes “enfrascados” en su mundo. Si tomamos un ejemplo más cercano en el tiempo, el retrato de Jan Vermeer “Muchacha con turbante”, en el que la modelo se da vuelta para mirar en dirección al espectador, notaremos el mismo dispositivo de interpelación, ausente en otro cuadro de ese mismo autor, “La encajera”, en que la joven del título, inclinada sobre la labor, se halla ajena a toda hipotética situación comunicativa<a style="mso-footnote-id: ftn17" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftn17" name="_ftnref17">[17]</a>. </div>
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<br /><div>Resumiendo: ya sea en la imagen fija - los retratos pictóricos o fotográficos-, como en la imagen en movimiento del cine, en que la mirada a cámara aparece como reformulación del aparte teatral, se puede rastrear esta estructura, que implica una destinación del orden del indicio, a la vez que estamos hablando de imágenes y, por lo tanto, del funcionamiento de la analogía. Quien va a dar una explicación más acabada del por qué este eje de los “ojos en los ojos” es del orden indicial será Eliseo Verón en su teorización sobre el noticiero televisivo, que abordaremos más adelante. El cine como medio vehicula distintos tipos de discurso, en especial el narrativo ficcional, -el cine por antonomasia, en la opinión común-, y el documental. En ellos, la analogía de las imágenes ejerce un gran poder en la imaginación de los espectadores, debido en parte al dispositivo de proyección de los filmes. Sin embargo, las imágenes documentales cargarán sobre sí con más fuerza el peso del testimonio, lo cual implica un aspecto indicial. Queda por ver en qué medida dichas imágenes hablan por sí solas de su carácter documental, esto es, de que lo que exhiben hubiera ocurrido igual sin la presencia de la cámara o si necesitan de mecanismos paratextuales que anuncien el pacto no ficcional a los espectadores. En todo caso y en relación con el género documental, sí podemos hablar de una suerte de “doble indicialidad” de estas imágenes: primero, por ser fotográficas, segundo, porque el efecto que se genera es la idea de que el universo profílmico es captado “tal como es” y no ha sido dispuesto para la ficción. Creemos que este saber explica la atracción de formatos como el reality show. También el actual furor por “subir” grabaciones a Internet participa de ese sentido de la espectacularidad documental en que los acontecimientos captados transitan la delgada línea entre el “evento en sí” y el show para la cámara, que tan bien ha descripto Umberto Eco.<a style="mso-footnote-id: ftn18" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftn18" name="_ftnref18">[18]</a> En su clásico libro La Imagen, Jacques Aumont Radio, TV En radio la dimensión indicial es muy poderosa: corresponde al sonido, y en primer lugar, dentro de ese vasto universo, a la voz humana, generadora de contacto (Fernández, 1994 y 2008). Se podría decir que el cuerpo en toda su materialidad se proyecta en ondas sonoras que buscan los oídos del público. Todos los elementos prosódicos del lenguaje: entonación, volumen, pausas, acentuación, segregaciones, tono y color de la voz, contribuyen a establecer un vínculo “primario” con el oyente. Por su parte, el discurso musical también hará contacto a su manera, ya que está hecho de la materia prima del sonido, índice por naturaleza (Rocha, 2000 y 2004). El lenguaje, en tanto discurso significativo corresponderá, por supuesto, al orden simbólico. La música, en especial jingles y cortinas serán también del orden de la convención, lo mismo que en numerosas ocasiones actuarán indicando comienzos y finales, en especial las cortinas. La televisión fue trabajada por Eliseo Verón en relación con estos temas a propósito del noticiero televisivo. En su artículo “Está ahí, lo veo, me habla”, este autor se dedica en especial al eje de “los ojos en los ojos” como dispositivo de contacto que pone en juego la capa metonímica de producción de sentido a que hacíamos referencia al inicio de este artículo. El que está ahí, me mira y me habla es el conductor del noticiero -y por extensión, todo conductor que se dirija al espectador mediante mirada y palabras-, cuyo cuerpo, un cuerpo significante, lo mismo que el espacio que lo rodea, va a interpelar al espectador generando en él confianza y creencia. Como dijimos, si bien Verón se centra en el género noticiero, la conceptualización que desarrolla puede ser aplicada a todo formato televisivo que implique un presentador que mire a cámara y que establezca la relación enunciativa yo-tú propia de lo que Benveniste llama, en sentido restringido, discurso (en oposición a la historia). Como Verón lo expresa en otro artículo, lo propio de la televisión, más allá de los géneros ficcionales o de la publicidad -para él, un discurso injertado- es el formato que genera el efecto de vivo y directo, aún cuando no lo sea<a style="mso-footnote-id: ftn19" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftn19" name="_ftnref19">[19]</a>. El eje O-O es también caución de referenciación, esto es, no sólo contacto con la audiencia, sino índice del régimen de lo real. Mediante este dispositivo enunciativo se anudan ambos polos: se atrae a la audiencia hacia las imágenes que corresponden al mundo fáctico. Así, en el caso de los medios electrónicos, radio y TV, se advierte, según Verón mismo afirma, el predominio de lo indicial por sobre lo simbólico de la palabra y la analogía de la imagen<a style="mso-footnote-id: ftn20" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftn20" name="_ftnref20">[20]</a>. La cuestión musical Ya mencionamos, a propósito de la radio, la función que cumplía la música y podemos extender la conceptualización a los medios cine y TV, llamados audiovisuales pero generalmente abordados en su aspecto visual y no en el audio<a style="mso-footnote-id: ftn21" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftn21" name="_ftnref21">[21]</a>. Cierto es que sin imagen no hay cine ni TV, pero también es cierto que, aún el cine mudo tuvo desde sus inicios acompañamiento sonoro y preferentemente musical. La música en los medios es una música fuertemente convencionalizada: jingles, cortinas, música de acompañamiento y banda sonora trabajan en base a la fórmula de la repetición y a los clichés correspondientes a cada objeto. Los dos primeros apelan a la rápida rememoración, que ayude a identificar programas, segmentos o productos. Por su parte, en televisión existe todo un repertorio de músicas ad hoc, que servirán de fondo para imágenes según diferentes campos temáticos: tragedia, catástrofe, ridículo, humor, idilio, acción. La banda sonora en el cine también funciona a partir de convenciones muy rígidas: escenas de suspenso, terror, sexo, amor, humor pueden ser identificadas con los ojos cerrados por un espectador que haya transitado algo de cine de género de Hollywood. La música acentúa, crea climas y anuncia lo que ha de venir, con lo que también pone en juego su aspecto indicial en relación con la historia. Internet: un metamedio En su libro Hacer clic: hacia una sociosemiótica de las interacciones digitales, Carlos Scolari (2004) explica cómo la interacción persona-computadora sufrió un verdadero sacudón cuando a la codificación alfanumérica, que pocos usuarios podían manejar, sucedió la interfaz gráfica desarrollada según la metáfora del escritorio. De un uso netamente simbólico del código se pasaba a deslizar el ratón por sobre la superficie de la pantalla en la que habitaban íconos representativos de diversas funciones y programas. Usamos la palabra ícono con cierta distancia, ya que, a ciencia cierta, no todos lo son en sentido estricto: algunos son sólo símbolos, otros son íconos, pero no en el sentido en que así se los entiende: cuando en mi pantalla veo unos pincelitos que corresponden al programa paint, las imágenes de pinceles son íconos de pinceles, pero símbolos del programa y, en tanto están allí para que alguien cliquee, son índices también. Más allá de esta sutileza, que no hará cambiar el uso masificado del vocablo ícono, lo digno de remarcarse en este caso es esa dimensión indicial, de contacto, de deslizamiento en la que una prótesis de la mano -o del dedo índice, para ser más precisos- ejecuta acciones y hace trabajar a una máquina. Sin duda, el pasaje de una interfaz simbólica a una gráfica supuso una verdadera revolución en los hábitos de los usuarios de computadoras. Scolari dedica su libro a desmontar la noción de transparencia de la interfaz, esa concepción instrumental por la que la herramienta “desaparece” para el usuario, como cuando comemos olvidándonos del tenedor que tenemos en la mano. Por ello, descarta hablar de extensiones del cuerpo, aunque señala que, desde la perspectiva del usuario, una buena interfaz es aquella que no se nota. Es la teoría la que, a su entender, asumió ese mismo enfoque sin problematizar que, así como usamos, somos usados por, esto es, somos configurados a la manera de, por ejemplo, un lápiz, el pincel de los ideogramas chinos o una interfaz gráfica. Pero, ¿qué sucede con Internet? Tras el desconcierto inicial que trae aparejada la aparición de un nuevo medio, los estudios actuales parten de considerar la red más precisamente como metamedio (Colombo, 1993:266), en el sentido de que por Internet circulan la prensa, la radio, la TV, el cine, el discurso musical, el científico, diversos géneros, etc. Sin embargo, el acceso a ese mundo de enorme complejidad se da a partir de pocos procedimientos que ponen en juego procesos cognitivos centrados en lo simbólico: leer y escribir entre los más básicos, lo icónico, en la visualización de toda clase de imágenes y lo indicial: audición de música, deslizamiento de flechas hacia un lugar determinado. ¿Un mundo de sensaciones? Hombres y mujeres de todo el mundo, a toda hora están en contacto vía chat o con el uso de sus celulares. Lo que siempre existió parece ahora multiplicarse en virtud de estos adelantos (¿cuándo serán antigüedades?) técnicos. ¡La función fática de Jakobson (1960) al centro de la escena! Como los hombres de las cavernas, hombres y mujeres vuelven a imponer sus manos, ya sin lápiz ni pincel, ni siquiera ratón, sólo que ahora sobre una superficie cristalina llena de imágenes multifacéticas.¿Asistimos al reinado de una nueva forma de cultura táctil, que se superpone a la audiovisual, a la escrita y a la oral? ¿Estamos hechos, fragmentariamente, de todas esas lógicas? Algunos autores, desde distintos puntos de vista, han sugerido que vivimos en una época de predominio del contacto, en que la capacidad de construir colectivos en el sentido político se ve jaqueada por el reinado, en los grandes medios -radio, TV-, de la segundidad -experiencia pura, y de la primeridad -sensación (Verón, 1998). Ya a comienzos de los ’90, Francesco Casetti y Roger Odin hablaban de la neo TV, como aquella que suponía “una puesta en fase energética”, en contraposición con la paleo TV, que ponía en juego un “tercero simbolizante”<a style="mso-footnote-id: ftn22" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftn22" name="_ftnref22">[22]</a>. Desde otro enfoque, Omar Calabrese invertía la fórmula macluhaniana de la televisión como medio frío, sindicándola como medio caliente<a style="mso-footnote-id: ftn23" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftn23" name="_ftnref23">[23]</a>. En definitiva: una cultura centrada en el contacto, aún en aquellos medios eminentemente simbólicos como la prensa. Por su parte, la semiótica narrativa, de raigambre greimasiana ha desarrollado en las últimas décadas un interés muy vivo por las “pasiones”, entendiendo que no hay modo de abordar el sentido si se separa lo cognitivo de lo afectual.<a style="mso-footnote-id: ftn24" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftn24" name="_ftnref24">[24]</a> Nosotros, los de entonces, los mismos Hemos pasado revista a una cantidad de ejemplos en los que, a pesar de la diversidad de materiales y formatos advertíamos el funcionamiento de los tres órdenes de sentido peirceanos que Verón retomaba a propósito del cuerpo significante y su transferencia en otras superficies<a style="mso-footnote-id: ftn25" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftn25" name="_ftnref25">[25]</a>. Indice, contacto, contigüidad, deslizamiento; ícono, imagen, analogía, correspondencia, comparación, equivalencia; símbolo, convención, hábito, norma, ley: pareciera que están en todas partes. Sin embargo, este tipo de análisis como el que hemos expuesto puede ser una empresa vana y peligrosa si se queda en esto: donde vayamos, nos lleva a encontrar siempre lo mismo. De ese modo la investigación se hace circular: sé lo que voy a buscar y lo hallo. Una sociosemiótica que quiera trabajar a partir de esta matriz teórica debe partir de aquí hacia delante, en la búsqueda de las operaciones de asignación de sentido que son propias de cada materia significante, tipo de discurso, género, medio y dispositivo<a style="mso-footnote-id: ftn26" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftn26" name="_ftnref26">[26]</a>. Entendemos como una invariante la fórmula con que Jakobson describía la actividad de todo hablante de una lengua: selección y combinación y la extendemos a toda producción de sentido: musical, pictórica, conductal, etc. Por supuesto que en nuestro paradigma esas actividades se despojan del carácter necesariamente intencional que solía atribuírseles y se cruzan con una teoría sobre el inconsciente ya inscripto en los cuerpos. Sin embargo, como operaciones básicas productoras de sentido nos siguen pareciendo pertinentes; falta entonces desentrañar lo propio de cada objeto específico, sometido a capas de condiciones productivas de muy diversa índole: las operaciones de segunda clase, específicas de cada objeto abordado. Por dar un ejemplo: ¿cómo pensar la enunciación en el discurso musical?, ¿qué marcas es posible encontrar de subjetividad o de modalización en la cadena y en el espesor sonoros? Queda por hablar de una cuestión crucial. Ese cuerpo que se proyectó de modos a veces tan complejos, ¿qué encuentra del otro lado, en recepción? Ahí seguimos siendo los mismos mamíferos parlantes dotados de cinco sentidos y un cerebro, como sea que funcione. Algunas prótesis amplifican nuestra sensorialidad: teléfonos, auriculares, anteojos para ver 3D. <a style="mso-footnote-id: ftn27" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftn27" name="_ftnref27">[27]</a> Bagatelas que no hacen sino desnudar nuestra humanidad. La idea de que en el actor en escena, en la música electroacústica, en el diario digital, en todos lados laten personas que piensan sintiendo o sienten pensando. Tocamos las paredes pintadas de las cavernas para encontrarnos con los que fuimos y del mismo modo tocamos nuestro Ipod. De un lado, la entera historia de las tecnologías de producción semiótica, del otro, la misma mano que toca, que acaricia en busca de un encuentro de subjetividades, que no otra cosa es la comunicación. </div>
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<br /><div>( texto publicado en Revista Nº4 Intersecciones/Comunicación, 2010) </div>
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<br /><a style="mso-footnote-id: ftn1" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftnref1" name="_ftn1">[1]</a> “Cuerpo significante”(1975), en Rodríguez Illera, J.L. (comp.), Educación y Comunicación, Barcelona, Paidós, 1988; “Entre Peirce y Bateson: cierta idea del sentido” (1977), en Winkin, I. (comp.), Coloquio Bateson, Barcelona, Herder, 1991; “El cuerpo reencontrado”(1980), en La Semiosis Social, Barcelona, Gedisa, 1993.
<br /><a style="mso-footnote-id: ftn2" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftnref2" name="_ftn2">[2]</a> Louis Althusser, haciendo referencia a la tarea del psicoanálisis, hablará de “ la larga marcha forzada que convierte a larvas de mamífero en niños humanos, en sujetos”; Freud y Lacan (1964), en Ideología y aparatos ideológicos de Estado; Freud y Lacan, Buenos Aires, Nueva Visión, 1988, pág. 83.
<br /><a style="mso-footnote-id: ftn3" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftnref3" name="_ftn3">[3]</a> “El cuerpo reencontrado”, en La Semiosis Social, Barcelona, Gedisa, 1993, pág.148. Y agrega: El extraordinario dinamismo de las pinturas primitivas testimonia que no se trata de íconos fijados por la mirada en una pura relación de sustitución; estos bestiarios están marcados por el tejido metonímico del contacto; lo que aquí se representa no es sólo analógico, sino también (y quizá sobre todo) el sistema de relaciones metonímicas que inviste los lazos entre el hombre y las especies animales, como por ejemplo, para usar la terminología de René Thom, la “creoda de captura”. Como se ve, la dimensión indicial es analizada aquí de una forma mucho más sutil y aguda que lo que hemos expuesto anteriormente.
<br /><a style="mso-footnote-id: ftn4" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftnref4" name="_ftn4">[4]</a> Peirce elabora tres clasificaciones de los signos, la segunda de las cuales -Segunda Tricotomía- corresponde a la relación Representamen-Objeto. Un signo, pues, puede ser para este autor ícono, “un signo determinado por su objeto dinámico por su propia naturaleza interna”, índice, “un signo determinado por su objeto dinámico en virtud de estar en relación real con éste” y símbolo, “un signo determinado por su objeto dinámico sólo en el sentido de que así se lo interpretará”, Charles Sanders Peirce, “Carta a Lady Welby, oct. 12, 1904”, en Obra Lógico Semiótica, Madrid, Taurus, 1987, págs. 109-120. Los íconos pueden ser imágenes, diagramas y metáforas; los índices, huellas, síntomas, pero también nombres propios; los símbolos, todo signo convencional. Los íconos no necesitan de la existencia de su objeto, a diferencia de los índices, que son existentes (singulares, físicos) que indican a otros existentes; los símbolos son generales que representan generalidades. Como se apreciará, el ícono está en primer orden, seguido del índice. Si bien, desde el punto de vista lógico, esto es correcto en el edificio teórico construido por Peirce, desde el punto de vista genético, psicológico y antropológico los mecanismos indiciales son anteriores a cualquier relación de analogía y es así como Verón lo trabaja en sus textos.
<br /><a style="mso-footnote-id: ftn5" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftnref5" name="_ftn5">[5]</a> Por ejemplo, el antropólogo David Le Breton, Dominique Picard y otros.
<br /><a style="mso-footnote-id: ftn6" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftnref6" name="_ftn6">[6]</a> Es el caso del investigador Ray Birdwhistell y su búsqueda de unidades mínimas del movimiento, los kines, a semejanza de los fonemas lingüísticos.
<br /><a style="mso-footnote-id: ftn7" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftnref7" name="_ftn7">[7]</a> Knapp, Mark, “Los efectos del movimiento del cuerpo y la postura”, en La comunicación no verbal, Barcelona, Paidós, 1982, págs. 179 a 208.
<br /><a style="mso-footnote-id: ftn8" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftnref8" name="_ftn8">[8]</a> Aumont, Jacques, La Imagen, Barcelona, Paidós, 1992. Francastel toma el término topología de psicólogos como Henri Wallon, que en los años cuarenta estudiaban la aprehensión del espacio por parte del niño.
<br /><a style="mso-footnote-id: ftn9" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftnref9" name="_ftn9">[9]</a> Op. Cit., págs.144-147.
<br /><a style="mso-footnote-id: ftn10" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftnref10" name="_ftn10">[10]</a> Verón, Eliseo, op. cit pág. 142.
<br /><a style="mso-footnote-id: ftn11" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftnref11" name="_ftn11">[11]</a> Para revisar la crítica de Eliseo Verón a la dicotomía digital versus analógico ver los tres artículos mencionados anteriormente en el apartado “El cuerpo y sus proyecciones”.
<br /><a style="mso-footnote-id: ftn12" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftnref12" name="_ftn12">[12]</a> Aquí, el significante sería el grafema y su significado, el fonema que representa.
<br /><a style="mso-footnote-id: ftn13" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftnref13" name="_ftn13">[13]</a> Afirma Verón que “el modo de operación de la mirada es estructuralmente metonímico: la mirada es un sistema de deslizamientos, sólo puede operar bajo la forma de trayectos (...) es prolongación y anticipación del contacto.” y “En virtud de su relación con la mirada, en consecuencia, toda imagen es a la vez ícono, figura aislable que obedece a la similaridad, a la sustitución, y espacio de deslizamientos metonímicos”, “El cuerpo reencontrado”, en La Semiosis Social, Barcelona, Gedisa, 1993, págs. 146-147.
<br /><a style="mso-footnote-id: ftn14" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftnref14" name="_ftn14">[14]</a> “Las fotografías, especialmente las fotografías instantáneas, son muy instructivas, porque sabemos que en ciertos aspectos son exactamente iguales a los objetos que representan. Pero esta semejanza se debe a que las fotografías han sido producidas en circunstancias tales que estaban físicamente forzadas a corresponder punto por punto a la naturaleza. En este sentido, pues, pertenecen a la segunda clase de signos, los constituidos mediante conexión física.”, en Obra Lógico Semiótica, Madrid, Taurus, 1987, parágrafo 2.281. Las cursivas son nuestras.
<br /><a style="mso-footnote-id: ftn15" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftnref15" name="_ftn15">[15]</a> Barthes, Roland, “El mensaje fotográfico”, en La Semiología, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1970.
<br /><a style="mso-footnote-id: ftn16" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftnref16" name="_ftn16">[16]</a> La foto del Che, titulada “Guerrillero heroico” por su autor, el fotógrafo Korda (Alberto Díaz) del periódico Revolución fue tomada en 1960, pero sólo accedió a la masividad cuando el editor Feltrinelli la imprimió en un cartel de un metro. El pase a otro soporte y las condiciones históricas (muerte del Che) parecen haber sido determinantes en el destino de la imagen, que en su momento ni siquiera había sido publicada por el periódico.
<br />La foto de la niña Kim Phuc y de otros niños que se hallan en segundo plano, fue tomada por el fotógrafo vietnamita Nick Ut, que estaba en la primera línea de combate. Ganó el Pulitzer en 1973 y fue ampliamente divulgada como ilustración de los horrores de la guerra.
<br /><a style="mso-footnote-id: ftn17" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftnref17" name="_ftn17">[17]</a> Jan Vermeer Van Delft (1632-1675) pinta “Muchacha con turbante”, también llamado “La joven con la perla”, en 1665. “La encajera” data de 1669/70.
<br /><a style="mso-footnote-id: ftn18" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftnref18" name="_ftn18">[18]</a> Eco, Umberto, “La transparencia perdida”, en La estrategia de la ilusión, Barcelona, Lumen De la Flor, 1987. Este autor señalaba cómo la televisación de un evento cualquiera lo modificaba en sus avatares, y cómo se generaban acontecimientos exclusivamente para ser televisados.
<br /><a style="mso-footnote-id: ftn19" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftnref19" name="_ftn19">[19]</a> “...la publicidad, que es un tipo de discurso con sus reglas específicas, no es, nunca fue, pese a las apariencias, la discursividad estructurante de lo audiovisual para el público en general: éste (por oposición al cine, cuya publicidad está mucho más cerca como régimen discursivo) es una cuestión de contacto y su “figura ontológica fundamental” es lo directo...”, Verón, Eliseo, “Interfaces. Sobre la democracia audiovisual evolucionada”, en El nuevo espacio público, Barcelona, Gedisa, 1992, págs. 124-139.
<br /><a style="mso-footnote-id: ftn20" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftnref20" name="_ftn20">[20]</a> Esto en respuesta a quienes sostienen que vivimos en una cultura de la imagen
<br /><a style="mso-footnote-id: ftn21" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftnref21" name="_ftn21">[21]</a> Con excepción de los libros de Michel Chion sobre la música en el cine: La Audiovisión, Barcelona, Paidós, 1993, La música en el cine, Barcelona, Paidós, 1997 y El sonido, Barcelona, Paidós, 1999.
<br /><a style="mso-footnote-id: ftn22" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftnref22" name="_ftn22">[22]</a> Fórmula muy cercana al interpretante de Peirce. Casetti, Francesco y Odin, Roger, “De la Paleo a la Neo televisión. Aproximación Semiopragmática”, en Revista Communications, Nº 51, Télévisions Mutations, 1990.
<br /><a style="mso-footnote-id: ftn23" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftnref23" name="_ftn23">[23]</a> “Entra en crisis, así, el principio de Marshall Mc Luhan según el cual la televisión pertenecería al grupo de los medios “fríos”. Al contrario, se podrá observar a través de la investigación sobre las pasiones, de qué manera la TV se ha convertido en un medio muy “caliente” de comunicación, ya sea por la forma en que el público es convocado por los autores de la comunicación (presentadores, conductores, periodistas), sea por cómo es seducido por la estructura de la comunicación (la dirección, los anuncios, las promociones).”, Calabrese, Omar, “Antes que un medium frío, un teatro de las pasiones”, en Telema, Nº 10, FUB, 1999, (trad. Carla Ornani).
<br /><a style="mso-footnote-id: ftn24" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftnref24" name="_ftn24">[24]</a> Parret, Herman, Las Pasiones, Buenos Aires, Edicial, 19... y De la Semiótica a la Estética, Buenos Aires, Edicial, 1995. También, Fabbri, Paolo, El giro semiótico, Barcelona, Gedisa, 2000.
<br /><a style="mso-footnote-id: ftn25" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftnref25" name="_ftn25">[25]</a> Hemos seguido la conceptualización de Verón en todo, menos en un punto: cada vez que él se refiere al orden simbólico menciona sólo el lenguaje verbal. Nosotros consideramos, siguiendo en esto a Peirce, que símbolo es todo signo convencional, no sólo el signo lingüístico, y que, por lo tanto, la convencionalidad permea todas las materias de muy variadas formas, tal como intentamos demostrarlo.
<br /><a style="mso-footnote-id: ftn26" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftnref26" name="_ftn26">[26]</a> Hemos trabajado con las nociones de medio, tipo de discurso y género que Verón desarrolla en su artículo “Prensa gráfica y teoría de los discursos sociales: producción, recepción, regulación” (1988), pero creemos conveniente “cruzarlos” con la noción de dispositivo, más elástica y ubicua. Ver al respecto Aumont (1992), Traversa (2001) y Meunier (1998).
<br /><a style="mso-footnote-id: ftn27" title="" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=4186751589884391134#_ftnref27" name="_ftn27">[27]</a> También desde tiempos inmemoriales las sustancias químicas, naturales o de síntesis, han ampliado, distorsionado, modificado la percepción.</div>
<br />Mònica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/16335035465050878690noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4186751589884391134.post-33083823537813034542011-08-15T06:13:00.000-07:002011-08-15T06:19:05.913-07:00PROGRAMA- EL PODER DE LAS IMÁGENES<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi-u22lxeXuXyFjwsROV7mKx8_4IoeZ8XOVe4PnqRGLJtsgWQjIS3Ile0pgqxno_jYf-Vz3eJx3cWUUiXosmiimAlA1KTK3f7FdCxZQ9y9b05ooN7-3L6BdlxymMgxe81GDf8zxwKEenMSq/s1600/1238717077079_f.jpg"><img style="float:right; margin:0 0 10px 10px;cursor:pointer; cursor:hand;width: 400px; height: 300px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi-u22lxeXuXyFjwsROV7mKx8_4IoeZ8XOVe4PnqRGLJtsgWQjIS3Ile0pgqxno_jYf-Vz3eJx3cWUUiXosmiimAlA1KTK3f7FdCxZQ9y9b05ooN7-3L6BdlxymMgxe81GDf8zxwKEenMSq/s400/1238717077079_f.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5641071608674039106" border="0" /></a>
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<w:lsdexception locked="false" priority="71" semihidden="false" unhidewhenused="false" name="Colorful Shading Accent 4"> <w:lsdexception locked="false" priority="72" semihidden="false" unhidewhenused="false" name="Colorful List Accent 4"> <w:lsdexception locked="false" priority="73" semihidden="false" unhidewhenused="false" name="Colorful Grid Accent 4"> <w:lsdexception locked="false" priority="60" semihidden="false" unhidewhenused="false" name="Light Shading Accent 5"> <w:lsdexception locked="false" priority="61" semihidden="false" unhidewhenused="false" name="Light List Accent 5"> <w:lsdexception locked="false" priority="62" semihidden="false" unhidewhenused="false" name="Light Grid Accent 5"> <w:lsdexception locked="false" priority="63" semihidden="false" unhidewhenused="false" name="Medium Shading 1 Accent 5"> <w:lsdexception locked="false" priority="64" semihidden="false" unhidewhenused="false" name="Medium Shading 2 Accent 5"> <w:lsdexception locked="false" priority="65" 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Grid Accent 5"> <w:lsdexception locked="false" priority="60" semihidden="false" unhidewhenused="false" name="Light Shading Accent 6"> <w:lsdexception locked="false" priority="61" semihidden="false" unhidewhenused="false" name="Light List Accent 6"> <w:lsdexception locked="false" priority="62" semihidden="false" unhidewhenused="false" name="Light Grid Accent 6"> <w:lsdexception locked="false" priority="63" semihidden="false" unhidewhenused="false" name="Medium Shading 1 Accent 6"> <w:lsdexception locked="false" priority="64" semihidden="false" unhidewhenused="false" name="Medium Shading 2 Accent 6"> <w:lsdexception locked="false" priority="65" semihidden="false" unhidewhenused="false" name="Medium List 1 Accent 6"> <w:lsdexception locked="false" priority="66" semihidden="false" unhidewhenused="false" name="Medium List 2 Accent 6"> <w:lsdexception locked="false" priority="67" semihidden="false" unhidewhenused="false" name="Medium Grid 1 Accent 6"> <w:lsdexception locked="false" 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Descifradas a partir de los esquemas mentales y afectivos que constituyen la "cultura" propia (en el sentido antropológico) de las comunidades que las reciben, las obras se tornan, en reciprocidad, una fuente preciosa para reflexionar sobre lo esencial: a saber, la construcción del lazo social, la conciencia de la subjetividad, la relación con lo sagrado." </span></span><span style="font-family: arial;font-size:100%;" > </span></span></i></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 151.2pt; text-align: justify; text-indent: 25.8pt; line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="font-size:100%;"><i><span style="line-height: 150%;Arial","sans-serif";color:black;" lang="ES">Roger Chartier</span></i></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 45pt; line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="font-size:100%;"><i><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; color:black;" lang="ES"> </span></i></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 45pt; line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="font-size:100%;"><i><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; color:black;" lang="ES">La imagen disputa a la cosa su presencia. Mientras que la cosa se contenta de ser, la imagen muestra que la cosa es y cómo es. La imagen es lo que saca a la cosa de su simple presencia para ponerla en pre-sencia (...) pero no una presencia "para un sujeto" sino "la presencia en tanto sujeto". </span></i></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 45pt; line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="font-size:100%;"><i><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; color:black;" lang="ES"><span style="mso-spacerun:yes"> </span><span style="mso-spacerun:yes"> </span><span style="mso-spacerun:yes"> </span>Jean-Luc Nancy</span></i></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 45pt; line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="font-size:100%;"><i><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; color:black;" lang="ES"> </span></i></span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif";font-size:100%;color:black;" lang="ES" >El punto de partida del programa 2010 es indagar el poder que exhiben ciertas imágenes que persisten en la memoria, se reactivan después de largos períodos y convocan nuevas vivencias e ideas. Hay imágenes que no sólo no se olvidan sino que adquieren -con el tiempo- nuevos poderes. El poder de las imágenes, su capacidad para ser veneradas, despertar devociones y sostener creencias, generar violencia, ser odiadas, temidas y hasta destruidas, es algo que parece caer por fuera de la institución "arte", desbordando sus circuitos y mecanismos de legitimación en las sociedades occidentales modernas donde se configuran regímenes de visibilidad. </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif";font-size:100%;color:black;" lang="ES" >Las imágenes se vuelven portadoras y productoras <i>par excellence</i> de un sentido individual y socio-cultural. En tanto producto humano, las imágenes se pueden concebir como una forma muy especial de <i>praxis cultural</i> que expresa de un modo particular la <i>asimilación</i>, <i>apropiación</i>, <i>elaboración</i> y <i>reelaboración</i> de ciertos conocimientos, sentires y saberes. De acuerdo con eso, dichas imágenes materiales son siempre <i>más</i> que simples imágenes y, por tanto, no se pueden considerar, ni como el simple reflejo de un fenómeno de base (reproducción de una realidad inmediata), ni como la manifestación exclusiva de un cierto mundo interior (intención escondida del autor). La imágenes al (re)configurarse materialmente se tienen que (re)acomodar dentro de un mundo de sentido codificado socio-culturalmente -sin que por ello se agoten totalmente en la gramática de ese mundo y en su manifestación-. Y aunque en cierta medida las imágenes funcionen como el texto, ellas no se pueden reducir llanamente a este último. Las imágenes no tienen la lógica, la linealidad o la temporalidad de aquél. En esa medida, se le presentan al observador, más bien, como una "oferta de comunicación" que no se agota en sí misma. Precisamente de esa interacción entre imagen y mirada<span style="mso-spacerun:yes"> </span>es<span style="mso-spacerun:yes"> </span>donde surge un sentido dentro de los muchos otros posibles (Peim, 2005: 7). </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif";font-size:100%;color:black;" lang="ES" >Para abordar el problema de la construcción visual de la experiencia social usamos la semiótica como metodología de base que nos permite analizar los procesos de producción de sentido que las imágenes desencadenan- </span><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;color:black;" lang="ES-TRAD" >Se apuntará a la circunscripción de los distintos tipos de géneros que organizan las imágenes visuales y a los efectos de su asentamiento en los medios, así como a su articulación con los diferentes estilos a través de los que se manifiestan los "modos de hacer" prevalecientes en distintas instancias de la producción comunicacional. Para ello, se atenderá a las entradas analíticas que la semiótica contemporánea ha desarrollado en relación con el campo retórico (en el que se incluye el estudio de la producción figural, narrativa y argumentativa), el temático y el enunciativo.
<br />La propuesta de la materia Semiótica de la imagen se centra en la consideración de:
<br />- la circunscripción</span><span style=" line-height:150%;font-family:Symbol;mso-ascii-font-family:Arial;mso-hansi-font-family: Arial;mso-bidi-font-family:Arial;mso-ansi-language:ES-TRAD; mso-char-type:symbol;mso-symbol-font-size:100%;color:black;" lang="ES-TRAD" ><span style="mso-char-type: symbol;mso-symbol-">Ø</span></span><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;color:black;" lang="ES-TRAD" > de un fenómeno visual en tanto problema de análisis
<br />- la elección de la/s</span><span style=" line-height:150%;font-family:Symbol;mso-ascii-font-family:Arial;mso-hansi-font-family: Arial;mso-bidi-font-family:Arial;mso-ansi-language:ES-TRAD; mso-char-type:symbol;mso-symbol-font-size:100%;color:black;" lang="ES-TRAD" ><span style="mso-char-type: symbol;mso-symbol-">Ø</span></span><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;color:black;" lang="ES-TRAD" > estrategia/s adecuada/s para el abordaje del fenómeno. Por lo tanto se hacen necesarias tanto la profundización como la comparación de distintas perspectivas desarrolladas dentro del campo de la Semiótica,
<br /><span style="mso-spacerun:yes"> </span>-la descripción y la</span><span style="line-height:150%;font-family:Symbol; mso-ascii-font-family:Arial;mso-hansi-font-family:Arial;mso-bidi-font-family: Arial;mso-ansi-language:ES-TRAD;mso-char-type:symbol;mso-symbol-font-size:100%;color:black;" lang="ES-TRAD" ><span style="mso-char-type:symbol;mso-symbol-">Ø</span></span><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;color:black;" lang="ES-TRAD" > interpretación de los fenómenos circunscriptos
<br /><span style="mso-spacerun:yes"> </span>Estos aspectos se analizan:
<br />En el nivel lógico semiótico: se focalizará en qué consiste el proceso de producción sígnica y cómo se conoce la realidad sígnica.
<br />En el nivel discursivo: cómo se produce socialmente sentido y cuáles son las estrategias discursivas que permiten construirlo</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;color:black;" lang="ES-TRAD" >La metodología de trabajo se desarrollará a partir de la circunscripción de los distintos tipos de géneros que organizan las imágenes visuales y a los efectos de su asentamiento en los medios, así como a su articulación con los diferentes estilos a través de los que se manifiestan los "modos de hacer" prevalecientes en distintas instancias de la producción comunicacional. Para ello, se atenderá a las entradas analíticas que la semiótica contemporánea ha desarrollado en relación con el campo retórico (en el que se incluye el estudio de la producción figural, narrativa y argumentativa), el temático y el enunciativo.</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="font-size:100%;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRADcolor:black;" lang="ES-TRAD"> </span></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="font-size:100%;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRADcolor:black;" lang="ES-TRAD">B)Objetivos generales</span></b></span><span style="line-height: 150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;color:black;" lang="ES-TRAD" >.
<br />El énfasis del trabajo está puesto en la posibilidad de manejo de las herramientas analíticas a partir de los problemas surgidos por los fenómenos.<span style="mso-spacerun:yes"> </span></span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;color:black;" lang="ES-TRAD" >En el presente cuatrimestre la materia estará organizada sobre la base de tres ejes temáticos: el que gira en torno al concepto de signo visual, el de géneros contemporáneos y el de interpretación. Ellos están orientados al estudio y la aplicación práctica en los talleres mediáticos de la carrera. Los otros temas teóricos que se tocarán servirán como soporte de los indicados anteriormente.
<br />En este sentido, se discutirán distintas perspectivas semióticas, sus objetivos y sus alcances. Se propone que los alumnos logren:
<br />• Conocimiento de los fundamentos de la Semiótica visual para analizar su incidencia en los procesos de interpretación y producción de todo tipo de géneros
<br />• Acoten un fenómeno dado y lo transformen en un problema de trabajo analítico.
<br />• Discutan algunas opciones metodológicas posibles en el momento del análisis de las imágenes teniendo en cuenta los marcos teóricos en los que se encuadran</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="font-size:100%;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRADcolor:black;" lang="ES-TRAD"> </span></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="font-size:100%;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRADcolor:black;" lang="ES-TRAD">C) Contenidos
<br /></span></b></span><span style="line-height:150%; Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" ><span style="mso-spacerun:yes"> </span><b style="mso-bidi-font-weight:normal">Modulo I</b></span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="font-size:100%;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD"> </span></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="font-size:100%;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD">1- APROXIMACIONES
<br /></span></b></span><span style="line-height:150%; Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >Introducción a los lenguajes visuales. Los discursos sobre la imagen y la cultura de la imagen. La semiótica y su conceptualización de la Imagen y el lenguaje: revisión de </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >conceptos claves de Lingüística.
<br />
<br />De referencia: </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >- SONESSON, Göran De la estructura a la retórica de la imagen visual, en </span><span style="font-size:100%;"><i><span style=" line-height:150%;Arial","sans-serif"" lang="ES">Signa: revista de la Asociación Española de Semiótica,</span></i></span><span style="line-height:150%; Arial","sans-serif"font-size:100%;" lang="ES" > núm. 5 (1996)</span><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >
<br />- MITCHELL, W “Mostrando el ver. Una crítica de la cultura visual” en</span><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"font-size:100%;" lang="ES" > Estudios Visuales, nº 1, 2003. </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >- MARTIN Jay “Regimenes escópicos de la Modernidad “en Campos de fuerzas, Bs. As., Paidós , 2003. pp .221-53.</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" ><span style="mso-spacerun:yes"> </span>“Devolver<span style="mso-spacerun:yes"> </span>la mirada” en Rev. Estudios Visuales, noviembre 2003 pp 61-82
<br />- JOLY, Martine La interpretación de la imagen: entre memoria, estereotipo y seducción, Barcelona, 2002, pp.21-84.
<br /><span style="mso-spacerun:yes"> </span>-STEIMBERG, Oscar Semiótica de los medios masivos, Bs.As., Atuel, 2005 pp.41-80 </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="font-size:100%;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD">Práctico:
<br /></span></b></span><span style="line-height:150%; Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >ECO, Humberto “Proemio” en Signo Labor, Barcelona, 1994. pp3-12</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >ARFUCH, Leonor La imagen: poderes y violencia </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" > </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="font-size:100%;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD">2-LA TEORÍA LÓGICO PRAGMÁTICA DE CHARLES S. PEIRCE</span></b></span><span style=" line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >.
<br />
<br />El concepto ternario de signo. La estructura de la semiosis. La segunda tricotomía. Comparación de la "semiótica ternaria" y de la "semiótica binaria".<span style="mso-spacerun:yes"> </span>Los desarrollos de Umberto Eco respecto al signo y la iconicidad.
<br />De referencia: </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >
<br />- PEIRCE, Charles S.: "División de los signos" y "El ícono, índice y símbolo" en Obra lógico-semiótica [ed. orig. 1931/1935]. Trad. cast.: Madrid, Taurus, 1987.
<br />- PEIRCE, Charles S: La ciencia de la semiótica Ediciones Nueva Visión, Barcelona,1986.
<br />- MAGARIÑOS DE MORENTÍN, Juan "Charles Sanders Peirce: sus aportes a la problemática actual de la semiología", en El signo. Las fuentes teóricas de la semiología: Saussure, Peirce, Morris, Hachette, Buenos Aires, 1983, pp. 81-111
<br />
<br />ECO Umberto “Los códigos visuales” en<span style="mso-spacerun:yes"> </span>La estructura ausente, Barcelona, Lumen, 1986 pp. 167-87</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" > </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="font-size:100%;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD">Práctico:</span></b></span><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >
<br />ZECCHETTO, Victorino “ Charles Sanders Pierce” Cap. 2 en Seis semiólogos en busca del lector La Crujía ediciones, Bs.As., 2005 pp.41-78.</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" > </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >PEIRCE, Charles Sanders: Fragmentos de La Ciencia de la semiótica, Nueva Visión, Buenos Aires, 1978.- (Cartas a Lady Welby, 1, 7, 8, 9 -12 octubre, 04; 14 dic.04; 23 dic. 08; mar. 09).</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" > </span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: center; line-height: 150%; font-family: arial;" align="center"><span style="font-size:100%;"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style=" line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD"> </span></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: center; line-height: 150%; font-family: arial;" align="center"><span style="font-size:100%;"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style=" line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD"> </span></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: center; line-height: 150%; font-family: arial;" align="center"><span style="font-size:100%;"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style=" line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD">Módulo II</span></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: center; line-height: 150%; font-family: arial;" align="center"><span style="font-size:100%;"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style=" line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD"> </span></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: center; line-height: 150%; font-family: arial;" align="center"><span style="font-size:100%;"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style=" line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD">Semiótica de los medios masivos<span style="mso-spacerun:yes"> </span> </span></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="font-size:100%;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD">1: EL ESTATUTO DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA</span></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >La conceptualización de la fotografía a) como <i style="mso-bidi-font-style:normal">analogon</i> de lo real: el discurso de la mímesis; b) como interpretación de lo real: el discurso del "código"; y c) como índice de una realidad: el discurso de la referencia.</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >Las operaciones de referencia e identificación referencial. La denominada "tesis de existencia".</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >Reglas constitutivas, reglas normativas y saber lateral. Las estrategias del recuerdo, de la rememoración y del testimonio.</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >El <i style="mso-bidi-font-style:normal">noema de la fotografía</i> y las nociones de <i style="mso-bidi-font-style:normal">punctum</i> y de <i style="mso-bidi-font-style:normal">studium</i>.</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >Los órdenes espacial y temporal. Las nociones de marco/fuera de marco y campo/fuera de campo. El juego de las miradas.</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" > </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >Textos de referencia:
<br />- BARTHES, Roland: Retórica de la Imagen. En “La Semiología”. Editorial: Tiempo Nuevo. Buenos Aires, 1972.
<br /><span style="mso-spacerun:yes"> </span>“El Mensaje Fotográfico” en El análisis estructural. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires, 1977 </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >-DUBOIS, P., <i style="mso-bidi-font-style:normal">El acto fotográfico De la representación a la recepción</i>, Paidós Comunicación, Barcelona, 1986. </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >-SCHAEFFER, Jean-Marie: El <i style="mso-bidi-font-style: normal">arché</i> de la fotografía, el ícono indicial y la imagen normatizada, en<span style="mso-spacerun:yes"> </span><i style="mso-bidi-font-style:normal">La imagen precaria Del dispositivo fotográfico</i>, Cátedra, Madrid, 1990.</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" > </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >Práctico:
<br />- SONTANG, Susan. “El mundo de la imagen” en Sobre la fotografía, Buenos Aires, Alfaguara, 2006
<br />- BARTHES, Roland La cámara lucida. Notas sobre la fotografía Paidós, Buenos Aires,2005. (Selección de fragmentos) </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="font-size:100%;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD">2-LAS IMÁGENES EN MOVIMIENTO EN LA DISCURSIVIDAD MEDIÁTICA</span></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >2.A : LA ENUNCIACIÓN EN EL DOMINIO DEL ANÁLISIS DE LOS DISCURSOS AUDIOVISUALES</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >2.A.1: El estatuto de las marcas enunciativas en el enunciado audiovisual.</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" > </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >Textos de referencia:</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" > </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >METZ, Christian: "Historia/Discurso (Nota sobre dos voyeurismos)", en <i style="mso-bidi-font-style:normal">Psicoanálisis y cine El significante imaginario,</i> Gustavo Gili, Barcelona, 1979.- </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >BETTETINI, Gianfranco: El sujeto de la enunciación y<span style="mso-spacerun:yes"> </span>Relato y comentario, Comentario atemporal, Relato comentativo, Comentario explicitado verbalmente, Comentario extranarrativo, en<span style="mso-spacerun:yes"> </span><i style="mso-bidi-font-style: normal">Tiempo de la expresión cinematográfica</i>, FCE, México, 1984.-</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"font-size:100%;" lang="ES" >CASETTI, Francesco: "Les yeux dans les yeux", en Enonciation et cinéma, Ed. </span><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-GBfont-size:100%;" lang="EN-GB" >Communications, Nº 38, Paris, 1983.- </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language: EN-GBfont-size:100%;" lang="EN-GB" >METZ, Christian: "L'énonciation anthropoïde", en<i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="mso-spacerun:yes"> </span>L'énonciation impersonnelle, ou le site du film</i>, Méridiens Klincksieck, Paris,1991.-</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >JOST, François: "L'oeil-caméra", en<i style="mso-bidi-font-style:normal"> L'oeil caméra Entre film et roman</i>, Presses Universitaires de Lyon, Lyon, 1987.-</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" > </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >Prácticos:</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" > </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >JOST ;Francois y Andrè GAUDREAULT “El punto de vista” en El relato cinematográfico, Barcelo, Paidos, 2001,pp. 137-153.</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="mso-bidi-line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >BETTETINI,</span><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" > Gianfranco: “Las transformaciones del sujeto en la traducción”, en<i style="mso-bidi-font-style:normal"> La conversación audiovisual</i>, Cátedra, Madrid, 1986</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" > </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" > </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >3.A : CINE Y NARRATIVIDAD: el abordaje narratológico del film de ficción</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >3.A.1: Definición y análisis del relato.</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >3.A.2: Modos de representación fílmica.</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >3.A.3: Narratología modal y análisis enunciativo del relato audiovisual. </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" ><span style="mso-spacerun:yes"> </span>Noción de punto de vista (focalización y ocularización). </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" ><span style="mso-spacerun:yes"> </span>Narradores implícito y explícitos.<span style="mso-spacerun:yes"> </span></span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" > </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >Textos de referencia:</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >.
<br />GREIMAS,Alciras "Reflexiones sobre los modelos actanciales", en La semántica estructural: investigación metodológica, Madrid, Gredos, 1971.
<br />METZ, Christian Ensayos sobre la significación en el cine (1968-1972) Volumen 1 y 2 Paidós, Barcelona, 2002. </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="font-size:100%;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD">Práctico:</span></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >CASETTI, Francesco y DI GHIO, Federico “El análisis de la narración” en Cómo analizar un film, Paidós, Barcelona, 2003.pp.171-210.</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" ><span style="mso-spacerun:yes"> </span>JOST ;Francois y Andrè GAUDREAULT “El punto de vista” en El relato cinematográfico, Barcelo, Paidos, 2001,pp. 137-153.
<br />BORDWELL, David: <i style="mso-bidi-font-style:normal">La narración en el cine de ficción</i> (fragmentos), Paidós, Barcelona, 1991</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" > </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >4: CONTRATO FICCIONAL - CONTRATO DOCUMENTAL</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >4.1: Documentalidad y ficcionalidad en tanto que estrategias de producción de sentido.</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >La relación documentalidad/ referencialidad en los discursos audiovisuales ficcionales y no ficcionales. El efecto de objetividad. </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" > </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >Textos de referencia:</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >JOST, François: “El simulacro del mundo”, Versión Nº7, oct. 1997, México.-</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language: ES-MXfont-size:100%;" lang="ES-MX" >NICHOLS, Bil: <i style="mso-bidi-font-style:normal">La representación de la realidad Ciertos conceptos sobre el documental</i>, Barcelona, Paidós, 1991. .</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >CASETTI, Francesco y ODIN, Roger: "De la paleo à la neo-Tv", en Communications, Nº 51, "Televisions/Mutations, Paris,1990 </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" > </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="font-size:100%;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD">Práctico;</span></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >JOST, François: “El simulacro del mundo”, Versión Nº7, oct. 1997, México.-</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" > </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" > </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="font-size:100%;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD">4.2: Regímenes enunciativos de la televisión</span></b></span><span style="line-height: 150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >.</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >La llamada neo-televisión.</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >Grabado y directo en los discursos televisivos.</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >Imágenes del cuerpo/ cuerpo de las imágenes en los “reality-shows.</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" > </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="font-size:100%;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD">Textos de referencia</span></b></span><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >:</span><span style=" line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-MXfont-size:100%;" lang="ES-MX" > </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >.</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >VERON, Eliseo “El living y sus dobles. Arquitectura de la pantalla chica” en El cuerpos de las imágenes Norma, Bs.As., 2001,pp. 13-41.</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="font-size:100%;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD">Práctico</span></b></span><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >: </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >CARLON, M. “El directo televisivo en la técnica de lo real” en De lo cinematográfico a lo televisivo. Metatelevisión, lenguaje y temporalidad, Bs. As., La crujía , 2006 pp.57-85.</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >RINCON:, O “Narrativas televisivas” en Narrativas mediáticas o como se cuenta la la sociedad del espectáculo , Madrid, Gedisa, 2006 pp165-201 </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" > </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" > </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" > </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="font-size:100%;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD">D) EVALUACIÓN
<br /></span></b></span><span style="line-height:150%; Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >
<br />En el transcurso del cuatrimestre se realizaran dos entregas que consistirán en trabajos de análisis de dos paquetes textuales<span style="mso-spacerun:yes"> </span>correspondientes a dos tipos de discurso diferentes (fotográfico para la primera entrega y televisivo/cinematográfico para la segunda). Los mismos tendrán el carácter de parciales. El examen final consistirá en la presentación de un trabajo monográfico basado en el análisis de un problema de semiótica de la imagen aplicada a un discurso visual, en forma individual ajustándose a las pautas metodológicas que se proporcionarán en un instructivo y que se discutirán en clases teóricas y prácticas.
<br />Régimen de promoción:
<br /><span style="mso-spacerun:yes"> </span>Con Examen Final, que contempla como formas de evaluación la realización (y aprobación) de Trabajos Prácticos; el 85% de asistencia a trabajos prácticos, y un Trabajo Final que será el resultado de un análisis aplicado.
<br />
<br />
<br /><b style="mso-bidi-font-weight:normal">E) METODOLOGÍA
<br /></b>
<br />Los encuentros se articularán de modo tal que puedan alternarse las modalidades de exposición dialogada con la conformación de un taller de semiología y análisis de la imagen.
<br />Se efectuará la propuesta de un marco interpretativo global desde el que se puedan articular los problemas, sistematizar los diversos aportes y guiar la lectura de textos y otras fuentes de información.
<br />Se trabajará con la elaboración puntual y la profundización de contenidos aplicados a un recorte histórico especifico. Las discusiones en cada caso tendrán como eje el texto o problema expuesto, y se organizarán a partir de la propuestas de distintas hipótesis que deberán se confrontadas y fundamentadas. El resultado de este doble proceso quedará plasmado en la elaboración de trabajos prácticos grupales e individuales, a partir de los cuales se haga posible un seguimiento del proceso de aprendizaje de cada uno de los participantes. </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="font-size:100%;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRAD" lang="ES-TRAD">F) Bibliografía general
<br /></span></b></span><span style="line-height:150%; Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >Tanto la bibliografía de carácter obligatorio como la específica de trabajo en clase, serán oportunamente indicadas dentro de la nómina que figura al pie de cada uno de los puntos del programa.
<br />
<br />A.A. VV.:Dossier: El cuerpo y/ en los discursos audiovisuales: Amparo Rocha: Los cuerpos y los espacios en dos géneros televisivos: el reality-show y el documental, mimeo, 2005.- María Elena Bitonte: Las formas de legitimación del noticiero televisivo Sobre la configuración de los cuerpos, mimeo, 2005, María Rosa del Coto: “Configuraciones del cuerpo en la ficción televisiva,” mimeo, 2005. </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"font-size:100%;" lang="ES" >Aumont, Jacques: 2 El papel del espectador,3 El papel del dispositivo y 4 El papel de la imagen, en <i style="mso-bidi-font-style:normal">La imagen</i>, Ed. </span><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-GBfont-size:100%;" lang="EN-GB" >Paidós,Barcelona, 1992.-</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language: EN-GBfont-size:100%;" lang="EN-GB" >Branigan, Edward: The problem of Point of View, Narration, y Subjectivity, en <i style="mso-bidi-font-style:normal">Point of view in the cinema: A theory of narration and subjectivity in classical film</i>, Mouton, New York, 1984. </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >Burgoyne, Robert : "Le narrateur au cinéma", Poétique, Nº87, Septembre 1991, Seuil, Paris.-</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >Charaudeau, Patrick: El dispositivo: la materialidad de la puesta en escena en <i style="mso-bidi-font-style:normal">El discurso de la información La construcción del espejo social, </i>Gedisa, Barcelona, 2003.</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >Chartier, Roger<span style="mso-spacerun:yes"> </span></span><span style="font-size:100%;"><i><span style="line-height:150%; Arial","sans-serif"" lang="ES">El mundo como representación,</span></i></span><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"font-size:100%;" lang="ES" > Barcelona, Gedisa,1992</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >Chion, Michel: La acusmática", "la cuestión<span style="mso-spacerun:yes"> </span>del fuera de campo", "la excepción de la música", <i style="mso-bidi-font-style:normal">en La audiovisión Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido,</i> Paidós Comunicación, Barcelona, 1993.- </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >Dubois, Philippe: “Máquinas de imágenes: una cuestión de línea general”, en <i style="mso-bidi-font-style:normal">Video, cine, Godard</i>, Libros del Rojas, Buenos Aires, 2001</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" >Gaudreault, André: Narration et monstration, Narrateur et mmonstrateur, Narration et monstration au cinéma, Système du récit filmique, en <i style="mso-bidi-font-style:normal">Du littéraire au filmique, Système du récit</i>, Méridiens Klincksieck, Paris, 1989.-</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"font-size:100%;" lang="ES" >Gaudreault, André y Jost, François: El relato cinematográfico Cine y narrratología, Ediciones Paidós, Barcelona, Buenos Aires, México, 1995.-</span><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" > </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"font-size:100%;" lang="ES" >Genette, Gerard : "Discurso del relato", en <i style="mso-bidi-font-style:normal">Figuras III</i>, Lumen, Barcelona, 1989.-</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRADfont-size:100%;" lang="ES-TRAD" ><span style="mso-spacerun:yes"> </span></span><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-GBfont-size:100%;" lang="EN-GB" >"<span style="mso-spacerun:yes"> </span>"<span style="mso-spacerun:yes"> </span>: <i style="mso-bidi-font-style:normal">Nouveau discours du récit</i>, Seuil, Paris,1983.-</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language: EN-GBfont-size:100%;" lang="EN-GB" ><span style="mso-spacerun:yes"> </span>"<span style="mso-spacerun:yes"> </span>"<span style="mso-spacerun:yes"> </span>: Récit fictionel, récit factuel", en <i style="mso-bidi-font-style:normal">Fiction et diction</i>, Seuil, Paris,1991.-</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"font-size:100%;" lang="ES" >Ginzburg, Carlo. "Indicios. Raíces de un paradigma de inferencias indiciales." En: <i>Mitos, emblemas e indicios. Morfología e historia.</i> Barcelona, Gedisa, 1989.</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"font-size:100%;" lang="ES" >Gruzinski, Serge. <i>La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a "Blade Runner" (1492-2019).</i> Cap. II "La Guerra". México, Fondo de cultura Económica, 1994</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"font-size:100%;" lang="ES" >Harshaw, Benjamín, Ficcionalidad y campos de referencia, en Parte III “Los mundos ficcionales de la literatura”, en Teorías de la ficción literaria, Madrid, Arco Libros, 1997.</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"font-size:100%;" lang="ES" >Jost, François: Les masques de l’énonciation, en <i style="mso-bidi-font-style:normal">Un</i> <i style="mso-bidi-font-style:normal">monde à notre image<span style="mso-spacerun:yes"> </span>Enonciation, cinéma, télevision</i>, Méridiens Klincksieck, Paris, 1992.-<span style="mso-spacerun:yes"> </span></span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"font-size:100%;" lang="ES" >Jost, François: La croisée des regards, en <i style="mso-bidi-font-style:normal">Le temps d'un regard Du spectateur aux images</i>, Méridiens Klincksieck, Paris, 1998.- </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"font-size:100%;" lang="ES" >Leblanc, Gérard: Scénarios du quotidien, en <i style="mso-bidi-font-style:normal">Scénarios du réel (tome 1 Quotidien évasion science)</i> y Scénarios de l’information (Tome 2<span style="mso-spacerun:yes"> </span><i style="mso-bidi-font-style:normal">Information régimes de visibilité)</i>, L'Harmattan, Paris, 1997.- </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language: EN-USfont-size:100%;" lang="EN-US" >Marin, Louis <i>Le portrait du roi.</i> Paris, Minuit. 1991</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style=" line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-ARfont-size:100%;" >Marin, Louis <i>Des pouvoirs de l ´image.</i> </span><span style="font-size:100%;"><i><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:EN-US" lang="EN-US">Gloses.</span></i></span><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language: EN-USfont-size:100%;" lang="EN-US" > Paris, Minuit. 1993</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language: EN-USfont-size:100%;" lang="EN-US" >Mitchell, W.J.T. <i>Iconology. Image, Text, Ideology</i>. Chicago and London, University of Chicago Press, 1986</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif";mso-ansi-language: EN-USfont-size:100%;" lang="EN-US" >Odin, Roger: <i style="mso-bidi-font-style:normal">Cinéma et production de sens</i>, Armand Colin, Paris, 1990.-</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"font-size:100%;" lang="ES" >Peirce, Charles S.: <i style="mso-bidi-font-style:normal">La ciencia de la semiótica</i>, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires.</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"font-size:100%;" lang="ES" >Steimberg, Oscar: Libro y transposición, en <i style="mso-bidi-font-style:normal">Semiótica de los medios masivos,</i> Atuel, Buenos Aires, 1994.-</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"font-size:100%;" lang="ES" >Steimberg, Oscar: “Las dos direcciones de la enunciación transpositiva”, mimeo, ponencia presentada en el Congreso Alemán de Lusitanistas, 2002.</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"font-size:100%;" lang="ES" > </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="font-size:100%;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><u><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"" lang="ES">Películas </span></u></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"font-size:100%;" lang="ES" > </span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"font-size:100%;" lang="ES" >Los rubios, Albertina Carri, 2003</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"font-size:100%;" lang="ES" >También la lluvia, Iciar Bollain, 2011</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height: 150%; font-family: arial;"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"font-size:100%;" lang="ES" >Redacted , Brian De Palma, 2007</span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height:150%"><span style="line-height:150%;Arial","sans-serif"font-family:";font-size:11.0pt;" lang="ES" > </span></p> Mònica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/16335035465050878690noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4186751589884391134.post-42790565785641221982011-08-13T05:55:00.000-07:002011-08-13T06:27:18.010-07:00MODULO I
<br />1- APROXIMACIONES
<br />Introducción a los lenguajes visuales. Los discursos sobre la imagen y la cultura de la imagen. La semiótica y su conceptualización de la Imagen y el lenguaje: revisión de conceptos claves de Lingüística.
<br />
<br />BIBLIOGRAFIA
<br />De referencia:
<br />- SONESSON, Göran De la estructura a la retórica de la imagen visual, en Signa: revista de la Asociación Española de Semiótica, núm. 5 (1996)- MITCHELL, W “Mostrando el ver. Una crítica de la cultura visual” en Estudios Visuales, nº 1, 2003.
<br />- MARTIN Jay “Regimenes escópicos de la Modernidad “en Campos de fuerzas, Bs. As., Paidós , 2003. pp .221-53.
<br />“Devolver la mirada” en Rev. Estudios Visuales, noviembre 2003 pp 61-82- JOLY, Martine La interpretación de la imagen: entre memoria, estereotipo y seducción, Barcelona, 2002, pp.21-84.
<br />Práctico:
<br />ECO, Humberto “Proemio” en Signo Labor, Barcelona, 1994. pp3-12
<br />ARFUCH, Leonor La imagen: poderes y violenciaSTEIMBERG, Oscar Semiótica de los medios masivos, Bs.As., Atuel, 2005 pp.41-80
<br />
<br />2-LA TEORÍA LÓGICO PRAGMÁTICA DE CHARLES S. PEIRCE.
<br />El concepto ternario de signo. La estructura de la semiosis. La segunda tricotomía. Comparación de la "semiótica ternaria" y de la "semiótica binaria". Los desarrollos de Umberto Eco respecto al signo y la iconicidad.
<br />
<br />BIBLIOGRAFIA DE REFERENCIA
<br />- PEIRCE, Charles S.: "División de los signos" y "El ícono, índice y símbolo" en Obra lógico-
<br />semiótica [ed. orig. 1931/1935]. Trad. cast.: Madrid, Taurus, 1987.
<br />- PEIRCE, Charles S: La ciencia de la semiótica Ediciones Nueva Visión, Barcelona,1986. - MAGARIÑOS DE MORENTÍN, Juan "Charles Sanders Peirce: sus aportes a la problemática actual de la semiología", en El signo. Las fuentes teóricas de la semiología: Saussure, Peirce, Morris, Hachette, Buenos Aires, 1983, pp. 81-111Práctico:ZECCHETTO, Victorino “ Charles Sanders Pierce” Cap. 2 en Seis semiólogos en busca del lector La Crujía ediciones, Bs.As., 2005 pp.41-78.
<br />PRACTICO
<br />PEIRCE, Charles Sanders: Fragmentos de La Ciencia de la semiótica, Nueva Visión, Buenos Aires, 1978.- (Cartas a Lady Welby, 1, 7, 8, 9 -12 octubre, 04; 14 dic.04; 23 dic. 08; mar. 09).
<br />
<br />ZECCHETTO, Victorino “ Charles Sanders Pierce” Cap. 2 en Seis semiólogos en busca del lector La Crujía ediciones, Bs.As., 2005 pp.41-78.
<br />
<br />SITIOS INTERESANTES SOBRE PIERCE
<br />Grupo de Estudios Pierce <a href="http://www.unav.es/gep/">http://www.unav.es/gep/</a>
<br />Página del Doctor Magariños <a href="http://www.magarinos.com.ar/">www.magarinos.com.ar</a>
<br />Mònica Cohendozhttp://www.blogger.com/profile/16335035465050878690noreply@blogger.com0