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[1] “Cuerpo significante”(1975), en Rodríguez Illera, J.L. (comp.), Educación y Comunicación, Barcelona, Paidós, 1988; “Entre Peirce y Bateson: cierta idea del sentido” (1977), en Winkin, I. (comp.), Coloquio Bateson, Barcelona, Herder, 1991; “El cuerpo reencontrado”(1980), en La Semiosis Social, Barcelona, Gedisa, 1993.
[2] Louis Althusser, haciendo referencia a la tarea del psicoanálisis, hablará de “ la larga marcha forzada que convierte a larvas de mamífero en niños humanos, en sujetos”; Freud y Lacan (1964), en Ideología y aparatos ideológicos de Estado; Freud y Lacan, Buenos Aires, Nueva Visión, 1988, pág. 83.
[3] “El cuerpo reencontrado”, en La Semiosis Social, Barcelona, Gedisa, 1993, pág.148. Y agrega: El extraordinario dinamismo de las pinturas primitivas testimonia que no se trata de íconos fijados por la mirada en una pura relación de sustitución; estos bestiarios están marcados por el tejido metonímico del contacto; lo que aquí se representa no es sólo analógico, sino también (y quizá sobre todo) el sistema de relaciones metonímicas que inviste los lazos entre el hombre y las especies animales, como por ejemplo, para usar la terminología de René Thom, la “creoda de captura”. Como se ve, la dimensión indicial es analizada aquí de una forma mucho más sutil y aguda que lo que hemos expuesto anteriormente.
[4] Peirce elabora tres clasificaciones de los signos, la segunda de las cuales -Segunda Tricotomía- corresponde a la relación Representamen-Objeto. Un signo, pues, puede ser para este autor ícono, “un signo determinado por su objeto dinámico por su propia naturaleza interna”, índice, “un signo determinado por su objeto dinámico en virtud de estar en relación real con éste” y símbolo, “un signo determinado por su objeto dinámico sólo en el sentido de que así se lo interpretará”, Charles Sanders Peirce, “Carta a Lady Welby, oct. 12, 1904”, en Obra Lógico Semiótica, Madrid, Taurus, 1987, págs. 109-120. Los íconos pueden ser imágenes, diagramas y metáforas; los índices, huellas, síntomas, pero también nombres propios; los símbolos, todo signo convencional. Los íconos no necesitan de la existencia de su objeto, a diferencia de los índices, que son existentes (singulares, físicos) que indican a otros existentes; los símbolos son generales que representan generalidades. Como se apreciará, el ícono está en primer orden, seguido del índice. Si bien, desde el punto de vista lógico, esto es correcto en el edificio teórico construido por Peirce, desde el punto de vista genético, psicológico y antropológico los mecanismos indiciales son anteriores a cualquier relación de analogía y es así como Verón lo trabaja en sus textos.
[5] Por ejemplo, el antropólogo David Le Breton, Dominique Picard y otros.
[6] Es el caso del investigador Ray Birdwhistell y su búsqueda de unidades mínimas del movimiento, los kines, a semejanza de los fonemas lingüísticos.
[7] Knapp, Mark, “Los efectos del movimiento del cuerpo y la postura”, en La comunicación no verbal, Barcelona, Paidós, 1982, págs. 179 a 208.
[8] Aumont, Jacques, La Imagen, Barcelona, Paidós, 1992. Francastel toma el término topología de psicólogos como Henri Wallon, que en los años cuarenta estudiaban la aprehensión del espacio por parte del niño.
[9] Op. Cit., págs.144-147.
[10] Verón, Eliseo, op. cit pág. 142.
[11] Para revisar la crítica de Eliseo Verón a la dicotomía digital versus analógico ver los tres artículos mencionados anteriormente en el apartado “El cuerpo y sus proyecciones”.
[12] Aquí, el significante sería el grafema y su significado, el fonema que representa.
[13] Afirma Verón que “el modo de operación de la mirada es estructuralmente metonímico: la mirada es un sistema de deslizamientos, sólo puede operar bajo la forma de trayectos (...) es prolongación y anticipación del contacto.” y “En virtud de su relación con la mirada, en consecuencia, toda imagen es a la vez ícono, figura aislable que obedece a la similaridad, a la sustitución, y espacio de deslizamientos metonímicos”, “El cuerpo reencontrado”, en La Semiosis Social, Barcelona, Gedisa, 1993, págs. 146-147.
[14] “Las fotografías, especialmente las fotografías instantáneas, son muy instructivas, porque sabemos que en ciertos aspectos son exactamente iguales a los objetos que representan. Pero esta semejanza se debe a que las fotografías han sido producidas en circunstancias tales que estaban físicamente forzadas a corresponder punto por punto a la naturaleza. En este sentido, pues, pertenecen a la segunda clase de signos, los constituidos mediante conexión física.”, en Obra Lógico Semiótica, Madrid, Taurus, 1987, parágrafo 2.281. Las cursivas son nuestras.
[15] Barthes, Roland, “El mensaje fotográfico”, en La Semiología, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1970.
[16] La foto del Che, titulada “Guerrillero heroico” por su autor, el fotógrafo Korda (Alberto Díaz) del periódico Revolución fue tomada en 1960, pero sólo accedió a la masividad cuando el editor Feltrinelli la imprimió en un cartel de un metro. El pase a otro soporte y las condiciones históricas (muerte del Che) parecen haber sido determinantes en el destino de la imagen, que en su momento ni siquiera había sido publicada por el periódico.
La foto de la niña Kim Phuc y de otros niños que se hallan en segundo plano, fue tomada por el fotógrafo vietnamita Nick Ut, que estaba en la primera línea de combate. Ganó el Pulitzer en 1973 y fue ampliamente divulgada como ilustración de los horrores de la guerra.
[17] Jan Vermeer Van Delft (1632-1675) pinta “Muchacha con turbante”, también llamado “La joven con la perla”, en 1665. “La encajera” data de 1669/70.
[18] Eco, Umberto, “La transparencia perdida”, en La estrategia de la ilusión, Barcelona, Lumen De la Flor, 1987. Este autor señalaba cómo la televisación de un evento cualquiera lo modificaba en sus avatares, y cómo se generaban acontecimientos exclusivamente para ser televisados.
[19] “...la publicidad, que es un tipo de discurso con sus reglas específicas, no es, nunca fue, pese a las apariencias, la discursividad estructurante de lo audiovisual para el público en general: éste (por oposición al cine, cuya publicidad está mucho más cerca como régimen discursivo) es una cuestión de contacto y su “figura ontológica fundamental” es lo directo...”, Verón, Eliseo, “Interfaces. Sobre la democracia audiovisual evolucionada”, en El nuevo espacio público, Barcelona, Gedisa, 1992, págs. 124-139.
[20] Esto en respuesta a quienes sostienen que vivimos en una cultura de la imagen
[21] Con excepción de los libros de Michel Chion sobre la música en el cine: La Audiovisión, Barcelona, Paidós, 1993, La música en el cine, Barcelona, Paidós, 1997 y El sonido, Barcelona, Paidós, 1999.
[22] Fórmula muy cercana al interpretante de Peirce. Casetti, Francesco y Odin, Roger, “De la Paleo a la Neo televisión. Aproximación Semiopragmática”, en Revista Communications, Nº 51, Télévisions Mutations, 1990.
[23] “Entra en crisis, así, el principio de Marshall Mc Luhan según el cual la televisión pertenecería al grupo de los medios “fríos”. Al contrario, se podrá observar a través de la investigación sobre las pasiones, de qué manera la TV se ha convertido en un medio muy “caliente” de comunicación, ya sea por la forma en que el público es convocado por los autores de la comunicación (presentadores, conductores, periodistas), sea por cómo es seducido por la estructura de la comunicación (la dirección, los anuncios, las promociones).”, Calabrese, Omar, “Antes que un medium frío, un teatro de las pasiones”, en Telema, Nº 10, FUB, 1999, (trad. Carla Ornani).
[24] Parret, Herman, Las Pasiones, Buenos Aires, Edicial, 19... y De la Semiótica a la Estética, Buenos Aires, Edicial, 1995. También, Fabbri, Paolo, El giro semiótico, Barcelona, Gedisa, 2000.
[25] Hemos seguido la conceptualización de Verón en todo, menos en un punto: cada vez que él se refiere al orden simbólico menciona sólo el lenguaje verbal. Nosotros consideramos, siguiendo en esto a Peirce, que símbolo es todo signo convencional, no sólo el signo lingüístico, y que, por lo tanto, la convencionalidad permea todas las materias de muy variadas formas, tal como intentamos demostrarlo.
[26] Hemos trabajado con las nociones de medio, tipo de discurso y género que Verón desarrolla en su artículo “Prensa gráfica y teoría de los discursos sociales: producción, recepción, regulación” (1988), pero creemos conveniente “cruzarlos” con la noción de dispositivo, más elástica y ubicua. Ver al respecto Aumont (1992), Traversa (2001) y Meunier (1998).
[27] También desde tiempos inmemoriales las sustancias químicas, naturales o de síntesis, han ampliado, distorsionado, modificado la percepción.