viernes, 28 de octubre de 2011

Christian Metz - El cine ¿lengua o lenguaje?

Del “cine-lengua” al cine-lenguaje:

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Visto desde un cierto ángulo, el cine pose todas las apariencias de lo que no es. Es, evidentemente, una especie de lenguaje algunos vieron en él una lengua.[1] Autoriza, y hasta exige, una segmentación y un montaje: se creyó que su organización, tan manifiestamente sintagmática, no podía proceder sino de una paradigmática previa, aun cuando esta se presentase como todavía poco consciente de sí misma. La película es un mensaje demasiado claro como para no suponérsela un código. Muchos teóricos fueron tentados por una suerte de anticipación al revés: anti-fecharon la lengua, pensaron que la película se comprendía a causa de su sintaxis, cuando en realidad la sintaxis de la película se comprende porque se ha comprendido la película, y sólo cuando se la ha comprendido.

Un lenguaje sin lengua: la narrativa del film:

Es difícil que quien se acerque al cine desde el punto de vista lingüístico, no se va remitido sin cesar de una a otra de las evidencias que dividen las opiniones: el cine es un lenguaje; el cine es infinitamente distinto del lenguaje verbal.

La fórmula básica, que no ha cambiado, es la que consiste en llamar “película” a una gran unidad que nos cuenta una historia: e “ir al cine” es ir a ver esa historia.

Era necesario que el cine fuera un buen relator, que tuviera la narratividad bien asegurada al cuerpo, para que las cosas hayan llegado tan rápido y se hayan quedado, en el lugar donde las vemos.

La secuencia no suma los planos, los suprime.

La fotografía nunca tuvo por finalidad contar cuentos. Cuando lo hace, imita al cine: despliega en el espacio la “sucesividad”, que el cine hubiera desplegado en el tiempo y sobre la página de la fotonovela que en ese mismo orden hubieran desfilado sobre la pantalla. La fotonovela sirve con frecuencia para contar el argumento de una película preexistente: consecuencia de un parecido más profundo, que deriva a su vez de una diferencia fundamental: la foto es tan poco apta para relatar, que cuando lo hace se convierte en cine.

Bela Balazs, teórico húngaro, constataba que si el montaje de cine era soberano, lo era por la fuerza: aun en dos imágenes yuxtapuestas al azar, el espectador descubriría una “continuidad”. Los cineastas lo comprendieron y decidieron que esta “continuidad” era asunto de ellos, que la manejarían a su gusto.

El cine es lenguaje más allá de todo efecto particular de montaje. No es porque sea un lenguaje que el cine puede contarnos historias tan hermosas, sino que por habernos contado historias tan bellas pudo convertirse en lenguaje.

Los dos movimientos son uno solo. Si la riqueza significante del código y la del mensaje estuvieran unidas entre sí por la relación oscuramente rigurosa de una suerte de proporcionalidad inversa: el código, cuando existe, es grosero; cuando los que creyeron en él fueron grandes cineastas, lo fueron pese a él; al afirmarse, el mensaje evita el código; el código podrá en cualquier momento cambiar o desaparecer; el mensaje podrá en cualquier momento encontrar el medio de significarse de otra manera.

El cine-lengua y las verdaderas lenguas: la paradoja del cine parlante:

En la época en que el cine se consideraba como una verdadera lengua, experimentaba una suerte de horror sagrado por las lenguas verdaderas. Podría creerse que antes de 1930 el mutismo mismo de las películas le hubiera asegurado una protección automática contra la execrada verbalidad.

Los teóricos de esa época, sentían casi miedo del lenguaje verbal, pues en el momento mismo en que definían al cine como un lenguaje no verbal, lo que confusamente imaginaban presente en el film, era precisamente un mecanismo seudo verbal. Un examen de los escritos teóricos de esta época mostraría fácilmente una sorprendente convergencia de concepciones: la imagen es como una palabra, la secuencia es como una frase; una secuencia se construye con imágenes, así como una frase se construye con palabras, etc.

Vemos que la paradoja del cine “hablado” tenía sus raíces en pleno corazón del cine mudo. Pero lo más paradójico no se había producido aún: el advenimiento del cine hablado, que hubiera debido cambiar no sólo las películas sino también las teorías que acerca de ellas se elaboraban, no modificó para nada estas últimas al menos durante varios años.

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La desconcertante facilidad con que el habla se introdujo de hecho en las películas de todos aquellos cuyas declaraciones habían unido indisolublemente la supervivencia del arte del cine a la permanencia de su mudez no es el aspecto menos importante de la paradoja. Hubo una suerte de empecinamiento por explicar que no cambiaba nada esencial y que las leyes de la lengua cinematográfica seguían siendo las mimas que antes.

Con excepción de M. Pagnol, esta resistencia a ver, o mejor dicho a oír, aparece bajo una forma menos estéril y caricaturesca, aun entre quienes tuvieron en el momento de la aparición del cine hablado, la reacción más rica y fecunda.

La aparición de la palabra en el cine debía en un cierto sentido acercarlo fatalmente al teatro, contrariamente a una opinión demasiado difundida y pese a numerosos análisis que desde 1930 subrayaron las diferencias entre la palabra teatral y la palabra cinematográfica. Análisis ampliamente convergentes que sugieren a su modo, que el verbo del teatro es soberano y constituyente del universo representado, en tanto que la palabra del cine es súbdita y está constituida por el universo diegético.

Cuando el cine era mudo, se le reprochaba hablar demasiado. Cuando se puso a hablar, se declaró que, en lo esencial, seguía y debía seguir siendo mudo. Antes de 1930 las películas eran mudamente charlatanas (gesticulación seudo verbal). El cine-lengua no podía ser parlante: nunca lo fue. El cine hablado no data de 1930 sino de 1940, aproximadamente, cuando poco a poco el cine decidió cambiarse a sí mismo para recibir la palabra, que, ya presente, parecía sin embargo, no atreverse a entrar.

El cine habla mejor, la palabra al menos por regla general, no desentona. Se debe entender que la película habla mejor en tanto película. No es que el texto sea necesariamente mejor, lo que sucede es que se adapta mejor a la película.

Para un cine que se declaraba lenguaje pero se pensaba como una lengua (universal y no convencional, por cierto, pero lengua al fin, puesto que quería formar un sistema bastante estricto y lógicamente anterior a todo mensaje), las verdaderas lenguas no podían traer al cine más que un desdichado acrecentamiento y una rivalidad intempestiva: no se podía pensar seriamente en integrarlas en el juego de las imágenes, menos aún en fusionarlas con ellas, apenas en conciliarlas.

El “plano secuencia” hizo más por el cine parlante que el advenimiento del cine parlante. Sin embargo, todos estos “lenguajes” no están, frente al cine, en el mismo plano: el cine anexó posteriormente la palabra, el ruido, la música; trajo consigo al nacer el discurso a base de imágenes. Por tal motivo, una verdadera definición de la especificidad cinematográfica no puede darse más que a dos niveles: discurso fílmico y discurso a base de imágenes.

En tanta totalidad, el discurso fílmico es específico por su composición. El film-totalidad no puede ser lenguaje si previamente no es arte.

Aquí la perspectiva se invierte: en primer lugar, la secuencia de las imágenes es un lenguaje. El discurso a base de imágenes es un vehículo específico: no existía antes del cine; hasta 1930 solo él bastó para definir la película. Por el contrario, en las películas de ficción, este lenguaje de la imagen tiende a convertirse en arte, así como el lenguaje verbal, susceptible de mil empleos utilitarios, es capaz de convertirse en encantación, poesía, teatro, novela.

La especificidad del cine es la presencia de un lenguaje que quiere hacerse arte en el seno de un arte que quiere hacerse lenguaje.

Ahora bien, ni el discurso a base de imágenes, ni el discurso fílmico son lenguas. Lenguaje o arte, el discurso a base de imágenes es un sistema abierto, difícil de codificar, con sus unidades no discretas, su inteligibilidad demasiado natural, su falta de distancia del significante al significado.

La película tal como la conocemos, no es una mezcla inestable: lo que sucede es que sus elementos no son incompatibles. Y si no lo son, es porque ninguno de ellos es una lengua. No se pueden emplear dos lenguas al mismo tiempo; quien se dirige a mí en inglés no lo hace en alemán. Los lenguajes, por el contrario, toleran mejor este tipo de superposiciones, al menos dentro de ciertos límites: quien se dirige a mí por medio de lenguaje verbal (inglés o alemán) puede al mismo tiempo gesticular.

Cine y lingüística:

El estudio del film está doblemente relacionado con la lingüística, en dos momentos diferentes de su desarrollo y, en el segundo, no exactamente con la misma lingüística que en el primero.

Sabemos que fue Saussure quien fijó el estudio de la lengua como objeto de la lingüística. Pero es también Saussure quien echó las bases de una ciencia más amplia, la semiología, de la cual la lingüística sería un sector particular, si bien particularmente importante.

La lingüística propiamente dicha, que concentra sus fuerzas sobre la lengua humana, llegó a conocer su objeto con un rigor a menudo envidiable. De este modo, en un primer momento, buena parte del discurso a base de imágenes que va tejiendo la película, se vuelve comprensible, o por lo menos más comprensible, si se lo encara desde el punto de vista de la diferencia con la lengua. Comprender lo que la película no es, es ganar tiempo, y no perderlo, en el esfuerzo por captar lo que es. Este último objetivo define el segundo momento del estudio del cine. El “segundo”, es propiamente semiológico, translingüístico; sus posibilidades de apoyarse sobre lo ya hecho son menores; lejos de hacerse ayudar, debería, por el contrario, ayudar (si se puede) a hacer cosas nuevas: está pues, destinado a sufrir las incomodidades de la semiología actual.

El discurso a base de imágenes respecto de la lengua; el problema de la “sintaxis” cinematográfica:

Segunda articulación:

El cine no tiene en sí nada que corresponda a la segunda articulación, ni siquiera metafóricamente. Esta articulación opera en el plano del significante pero no en el del significado: el fonema, y con mayor razón el rasgo, son unidades distintivas sin significación propia. Su sola existencia implica una gran diferencia entre “contenido” y “expresión”. En el cine, la distancia es demasiado corta. El significante es una imagen, el significado, lo que representa la imagen. Si una imagen representa tres perros y si “corto” el tercero, no puedo, sino cortar al mismo tiempo el significante y el significado “tercer perro”.

Los teóricos del cine mudo se complacían en hablar del cine como de un esperanto. Nada más equivocado. Es cierto que es esperanto difiere de las lenguas comunes, pero ello se debe precisamente a que realiza a la perfección aquello hacia lo cual dichas lenguas tienden sin cesar: un sistema totalmente convencional, codificado y organizado. El cine difiere también de las lenguas están como bloqueadas entre dos esperantos: uno, el verdadero (o el ido, o el novial) es un “esperanto” por exceso de “lingüisticidad”; otro el cine, por defecto.

En suma, la universalidad del cine es un fenómeno de dos caras. Cara positiva: el cine es universal porque la percepción visual es prácticamente la misma en el mundo entero. Cara negativa: el cine es universal porque escapa a la segunda articulación. Hay que insistir sobre la solidaridad de las dos comprobaciones: un espectáculo visual provoca una adherencia del significante al significado que imposibilita su separación en un momento dado, y por consiguiente la existencia de una segunda articulación.

El esperanto propiamente dicho es fabricado, es un “después” de la lengua. El “esperanto visual” está dado, es un “antes” de la lengua. Como lo señala R. Jakobson la frase es siempre más o menos traducible, porque corresponde a un movimiento real del pensamiento y no a una unidad de código. Además, la palabra da lugar a equivalencias interlingüísticas muy imperfectas, pero suficientes como para posibilitar la existencia de los diccionarios. El fonema es radicalmente intraducible puesto que está exhaustivamente definido por su posición en la red fonológica de cada lengua. Volvemos así a la idea de que si el discurso a base de imágenes no necesita traducción alguna, es porque, al escapar a la segunda articulación, está de antemano traducido a todas las lenguas: el colmo de lo traducible es lo idéntico en todas partes. El cine no es una lengua sino es un lenguaje de arte. La palabra “lenguaje” tiene numerosas acepciones, más o menos estrictas, y todos están, hasta cierto punto, justificados.

Primera articulación:

Si el cine no tiene fonemas, tampoco tiene, pese a lo que se diga, “palabras”. Tampoco obedece a la primera articulación. Habría que mostrar que las complicaciones casi insuperables con que tropiezan las “sintaxis” del cine provienen en gran parte de una confusión inicial: la definición de la imagen como palabra y de la secuencia como frase. Ahora bien, la imagen (al menos la del cine) equivale a una o varias frases, y la secuencia es un enunciado complejo.

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De más está decir que en lo que acabamos de ver y en lo que veremos más adelante, el término “frase” designa la frase oral y no la frase escrita de los gramáticos (enunciado complejo con aserciones múltiples comprendido entre dos puntuaciones fuerte). La imagen del cine es simplemente una suerte de “equivalente” de la frase hablada, no de la frase escrita, de que ciertos “planos” o grupos de planos puedan corresponder además a frase de tipo “escrito”. Por diversas razones el cine evoca la expresión escrita mucho más que el lenguaje hablado.

¿Cómo interpretar esta “correspondencia” entre la imagen fílmica y la frase? La imagen que muestra a un hombre caminando por la calle equivale a la frase: “Un hombre camina por la calle”. Equivalencia grosera por cierto, sobre la cual habría mucho que decir. Pero de todos modos esta misma imagen fílmica no corresponde en absoluto a la palabra “hombre” o “caminar” o “calle” y menos aún al artículo “la” o al morfema.

Más aún que por su cantidad de sentido, la imagen es frase por su carácter aseverativo. La imagen está siempre actualizada. Es por esto que, aún en las imágenes, que por su contenido correspondería a una palabra, también son frases. Es este un caso particular, especialmente ilustrativo. Un primer plano de revólver, no significa “revólver” (unidad lexical puramente virtual), sino que significa por lo menos, y sin hablar de las connotaciones “He aquí un revólver”. Lleva consigo su actualización, una suerte de “he aquí”.

Cine y sintaxis:

De este modo, la imagen es siempre habla, nunca unidad de lengua. Hay una sintaxis del cine, pero aún no ha sido elaborada, y no podrá serlo más que sobre bases sintácticas y no morfológicas, Saussure señalaba que la sintaxis no era sino un aspecto de la dimensión sintagmática del lenguaje, pero que toda sintaxis era sintagmática. El “plano” es la menor unidad sintagmática de la película, es el “taxema”, en el sentido utilizado por L. Hjemslev, la secuencia es un gran conjunto sintagmático.

La paradigmática de la película:

En los escritos de los teóricos, la palabra “montaje” tomada en sentido amplio engloba a menudo el corte, pero la operación inversa nunca tiene lugar. En el cine, el momento del ordenamiento (montaje) es, en cierta medida, más esencial, sin duda porque esta selección, demasiado abierta, no es tal. Por este motivo, en el plano artístico, el contenido de cada “plano” aislado es de gran importancia, aun cuando la preparación también sea un arte. A nivel del “plano” hay arte. A nivel de la secuencia hay arte y lenguaje.

Solo en muy escasa medida el segmento fílmico adquiere sentido respecto de los otros segmentos que hubieran podido aparecer en el mismo punto de la cadena.

En la película, todo está presente: de ahí su evidencia, y también su opacidad. La riqueza de las relaciones in praesentia vuelve superflua, a la vez que imposible, la estricta organización de las relaciones in asbtentia. La película es difícil de explicar porque es fácil de comprender. La imagen se impone, “tapa” todo cuanto no es ella.

Mensaje rico con código pobre, texto con sistema pobre, el cine es ante todo habla. Todo en él es aseveración. La palabra unidad de lengua, está ausente; la frase, unidad de habla es soberana.

El tipo cowboy blanco/cowboy negro no define más que una clase de paradigma fílmico. Otras “oposiciones” fílmicas, también más o menos conmutables, están aún más imbricadas en el discurso y apuntan a especies de morfemas. Muchos “movimientos de cámara” (Travelling hacia adelante/ Travelling hacia atrás) o “procedimientos de puntuación” (Esfumatura/montaje seco; es decir, esfumatura/grado cero) pueden ser examinados desde este punto de vista. El “travelling” hacia adelante y el “travelling” hacia atrás corresponden a dos intencionalidades de la mirada, pero esta mirada tiene siempre un objeto: el “travelling” hacia adelante expresa una concentración de la atención que no apunta nunca a sí misma sino siempre a un objeto. Muchos movimientos de cámara consisten en entregar un objeto inverosímil.

La intelección fílmica:

La película se comprende siempre, siempre en mayor o menor grado, y tanto ese más como ese menos no son cuantificables, pues faltan, en este caso, los grados discretos, las unidades de significación fácilmente enumerables. Es conveniente separr con mucha claridad todos los casos, en que un mensaje es ininteligible por la naturaleza misma de lo que en él se dice, sin que el mecanismo semiológico tenga algo que ver en el asunto. Muchas películas son ininteligibles, porque su diégesis encierra en sí misma realidades o nociones demasiado sutiles o demasiado exóticas, o que erróneamente se suponen conocidas.

Cine y literatura: el problema de la expresividad fílmica:

El cine no es una lengua porque infringe desde tres puntos de vista la definición de las lenguas admitidas por casi todos los lingüistas: una lengua es un sistema de signos cuyo objeto es la intercomunicación. El cine, al igual que las artes y por ser una de ellas, es una “comunicación”; en realidad es mucho más un medio de expresión que de comunicación. Tiene muy poco de sistema, emplea muy pocos signos verdaderos.

La imagen es siempre y en primer lugar una imagen; reproduce en toda su literalidad perceptiva el espectáculo significado del cual es significante. La imagen no es la indicación de algo distinto de sí misma, sino la seudo-presencia de lo que ella misma contiene.

El contenido de la película puede ser “realista” o no; la película, por su parte, no muestra más que lo que muestra. Sólo la música y la arquitectura tienen el privilegio de poder desplegar de entrada su expresividad puramente estética en un material puramente impresivo y que no designa nada. Pero la literatura y el cine están por naturaleza condenados a la connotación, puesto que la denotación precede siempre su empresa artística.

En este sentido hay sin embargo una diferencia importante entre la literatura y el cine. En este último la expresividad estética se injerta sobre una expresividad natural, la del paisaje o del rostro que nos muestra la película. En las artes del verbo, se injerta, no ya sobre una verdadera expresividad primaria, sino sobre una significación convencional, ampliamente inexpresiva: la del lenguaje verbal.

Lo esencial está pues en otra parte: a decir verdad, no existe un empleo totalmente “estético” del cine, pues hasta la imagen más connotativa no puede evitar del todo ser designación fotográfica. No existe tampoco un empleo totalmente utilitario del cine: hasta la imagen más denotativa tiene algo de connotación. El documental didáctico más chatamente explicativo no puede evitar encuadrar sus imágenes y organizar su sucesión con algo de preocupación artística.

Todo esto sucede porque el cine tiene una connotación homogénea a su denotación, y como ella expresiva. En él se pasa sin cesar del arte al no arte, o a la inversa.

Conclusión:

Cuatro maneras hay de aproximarse al cine: la crítica del cine, historia del cine, la teoría del cine (reflexión fundamental acerca del cine o de la película; los “teóricos” son o bien cineastas, o aficionados entusiastas, o críticos; ahora bien, ya se dijo que la crítica misma forma parte de la institución cinematográfica. En cuatro lugares tenemos a la filmología, estudio científico realizado desde afuera por psicólogos, psiquiatras, sociólogos, pedagogos, biólogos.


[1] Una lengua es un código fuertemente organizado. .El lenguaje abarca una zona mucho más vasta: Saussure decía que el lenguaje es la suma de la lengua y del habla.

Bibliografía:

Metz, Christian. "Ensayos sobre la significación en el cine." Barcelona, Paidós, 2001.

Christian Metz - Sobre la impresión de realidad

Entre todos los problemas que presenta las teorías del cine, uno de los más importantes es el de la impresión de realidad que el espectador experimenta ante el filme. Más que la novela, más que la obra de teatro, más que el cuadro del pintor figurativo, el filme nos produce la sensación de asistir directamente a un espectáculo casi real. Desencadena en el espectador un proceso a la vez perceptivo y afectivo de participación, evoca de entrada una especie de creencia, halla el modo de dirigirse a nosotros en el tono de la evidencia, con esa convicción del “Así es”, accede sin dificultades a un tipo de enunciado que el lingüista denominaría plenamente asertivo, y, que además, casi siempre se hace tomar en serio. André Bazin concedía gran importancia a esa “popularidad” del arte de las imágenes en movimiento, el cine en general conserva pese a todo un público.

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Este sentimiento tan directo de credibilidad actúa tanto en los filmes o maravillosos como en los filmes realistas. Una obra fantástica sólo es fantástica cuando convence y la eficacia del irrealismo en el cine se debe a que lo irreal aparece realizado y se ofrece a la mirada bajo las apariencias de un surgimiento gradual, no de la plausible ilustración de algún proceso extraordinario puramente concebido. Los temas fílmicos pueden dividirse en “realistas” e “irrealistas”, si uno quiere, pero el poder de realización del vehículo fílmico es el denominador común a estos dos géneros asegurándole al primero su intensa familiaridad, tan reconfortante para la afectividad y al segundo su potencial de extrañamiento tan suculento para la imaginación. Rolando Barthes afirma contemplar una fotografía no es apuntar hacia un estar allí (definición demasiado general) sino a un haber estado allí: “Se trata, por lo tanto, de una nueva categoría del espacio-tiempo; local inmediata y temporal anterior. En la fotografía se produce una conjunción ilógica de aquí y del antes.” Ello explica la “irrealidad real” de la fotografía. En cuanto a la parte de irrealidad se debe a la “ponderación temporal” (las cosas fueron de este modo, pero ya no lo son) tanto como a la conciencia del aquí, que “tendremos entonces que reducir nuestro entusiasmo acerca del carácter mágico de la imagen fotográfica” nunca se vive como ilusión verdadera, sabemos siempre que lo que nos muestra no se halla verdaderamente aquí. Por esa razón, continúa Rolando Barthes, la fotografía tiene un débil poder proyectivo. La fotografía es así muy distinta del cine, arte de ficción y narrativo, cuyo considerable poder proyectivo, el espectador de cine no apunta hacia un estado allí sino a un estar-allá viviente.

La impresión de realidad (impresión más o menos intensa, pues admite múltiples grados) privativa de cada una de las técnicas de representación existentes en nuestros días es siempre un fenómeno de dos caras: su explicación puede buscarse en el objeto percibido o en la percepción. Por un lado, la duplicación es más o menos “parecida”, más o menos próxima a su modelo, incluye un número más o menos elevado de índices de realidad, por otro lado, esta construcción activa que es siempre la percepción se apodera de ella de modo más o menos realizante.

Una respuesta se impone de entrada: es el movimiento (una de las principales diferencias, sin duda la mayor, entre el cine y la fotografía), el movimiento es lo que da una intensa impresión de realidad. “La conjunción entre la realidad del movimiento y la apariencia de las formas conlleva la sensación de vida concreta y percepción de la realidad objetiva.

Con respecto a la fotografía, el cine aporta así un índice suplementario de realidad (puesto que los espectáculos de la vida real son móviles), pero también aporta mucho más que eso, como señala una vez más Edgar Morin: el movimiento confiere a los objetos una “corporalidad” y una autonomía que les estaba negada a sus efigies inmóviles, los arranca de la superficie plana donde estaban confinados, les permite destacar mejor como “figuras” sobre un “fondo”; liberado de su soporte, el objeto se sustancializa, el movimiento aporta el relieve y el relieve, la vida. El lector habrá reconocido aquí, en efecto, el “efecto esterocinético”, cuya importancia para el cine fue subrayada por Cesare L. Musatti.

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El movimiento aporta entonces dos cosas: un índice suplementario de realidad y la corporeidad de los objetos. El filme nos ofrece, la apariencia de las formas a la realidad del movimiento: el movimiento contribuye a la impresión de realidad de manera indirecta (dando cuerpo a los objetos), pero también contribuye a ello directamente, puesto que en sí mismo se presenta como un movimiento real. Es una ley general de la psicología que el movimiento, a partir del momento en que es percibido, casi siempre se percibe como real, al revés de lo que sucede con muchas otras estructuras visuales como por ejemplo el volumen, que puede perfectamente percibirse como irreal en el momento en que es percibido.

Vayamos más lejos siendo la fotografía fija en cierto modo la huella de un espectáculo pasado, como decía André Bazin, cabría esperar que la fotografía animada (es decir, el cine) fuese percibida, paralelamente, como la huella de un movimiento pasado. De hecho, no es en absoluto así, ya que el espectador percibe siempre el movimiento como actual de tal modo que la ponderación temporal de la que habla Rolando Barthes (esta impresión de un “antes” que irrealiza la imagen fotográfica) deja de actuar ante el espectáculo de un movimiento.

El movimiento es “inmaterial” se ofrece a la vista pero nunca al tacto. Muy a menudo, la referencia implícita al sentido táctil, árbitro supremo de la realidad (lo “real” se confunde irresistiblemente con lo tangible) hace que sintamos como reproducciones las representaciones de los objetos. Una y otra vez el criterio táctil, el criterio táctil, el criterio de la “materialidad”, confusamente presente en nuestro espíritu, es el que se divide al mundo en objetos y copias, sin permitir nunca que esta división sea seriamente transgredida. Pero el rigor de esta división se suspende allí donde el movimiento empieza: siendo nunca el movimiento material sino en todos los sentidos visuales, reproducir su visión equivale a reproducir su realidad, en verdad, un movimiento ni siquiera se puede “reproducir”, sólo se puede reproducir mediante una segunda reproducción cuyo orden de realidad será para el espectador idéntico al de la primera.

El espectáculo teatral nos dice, no llega a ser una reproducción convincente de la vida porque en sí forma parte de la vida, y demasiado visible. El decorado, por ejemplo, no produce el efecto de crear un universo diegético, no es más que una convención en el interior del mundo real (Podríamos añadir, desde una misma perspectiva, que lo que llamamos ficción en el cine es la diégesis mientras que en el teatro la ficción sólo es en el sentido de convención y con idéntico carácter que hay ficciones en la vida cotidiana, como las convenciones de la cortesía o de los discursos oficiales). El espectáculo cinematográfico, por el contrario es completamente irreal, se desarrolla en otro mundo. Es lo que Michotte denomina la “segregación de los espacios” nada tienen en común el espacio de la diégesis y el de la sala (que engloba al espectador), ninguno de los dos incluye o influye al otro, todo acontece como si una barrera invisible pero estanca los mantuviese totalmente aislados. La suma de las impresiones del espectador, según Henri Wallon, se divide durante la proyección de un filme de dos “series” completamente separadas, la “serie visual” (es decir, el filme, la diégesis) y la “serie propioceptiva”, es decir, el sentimiento del cuerpo (y por lo tanto del mundo real) que continúa actuando débilmente. Como el mundo no interfiere con la ficción para desmentir constantemente sus pretensiones de constituirse en mundo, la diégesis de los filmes puede provocar esta extraña impresión de realidad que estamos aquí tratando de esclarecer.

Al aislar herméticamente la ficción de la realidad, el cine desestima de un solo golpe ese juego de resistencias y allana todos los obstáculos a la participación. El espectador está desconectado del mundo real, de acuerdo; pero aún tiene que conectar con otra cosa, llevar a cabo una “transferencia de realidad” que implica toda una actividad afectiva, perceptiva, intelectiva, que sólo puede ser estimulada por un espectáculo que se asemeje, por poco que sea, a los del mundo real.

Todas las discusiones demuestran que convendrá distinguir mucho más claramente entre dos problemas distintos: por una parte, la impresión de realidad provocada por la diégesis, por el universo ficcional, por lo representado característico de cada arte y, por la otra, la realidad del material empleado en cada arte a efectos de representación, por un lado, la impresión de realidad y por el otro, la percepción de la realidad, es decir, todo el problema de los índices de realidad incluidos en el material de que dispone cada una de las artes de representación. En el teatro, la creencia en la realidad de la diégesis se ve comprometida precisamente porque el arte teatral maneja un material demasiado real. Es la realidad total del material fílmico la que permite que la diégesis adquiera una cierta realidad.

Pero de ello no se desprende, en virtud de alguna ley mecánica, que la impresión de realidad diegética sea tanto más intensa cuanto más alejado se encuentre el material empleado de la realidad. Si así fuese, la fotografía (material todavía más irreal que el filme, pues carece de movimiento) debería suscitar un modo de creencia más intenso que el cine. Todavía más el dibujo figurativo, al estar menos próximo a lo real que la fotografía, ya que no respeta la literalidad de los contornos gráficos con la misma seguridad que la toma fotográfica. Vemos entonces, a qué incongruencia nos llevaría esta concepción de una escala continua de proporciones inversas. Si bien es cierto que no creemos en la realidad de la intriga teatral porque el teatro es demasiado real, también es cierto que no creemos en la realidad del objeto fotografiado porque el rectángulo de papel no es lo bastante real.

En suma, el secreto del cine consiste en conseguir introducir muchos índices de realidad dentro de las imágenes, que, así enriquecidas, seguirán siendo percibidas pese a todo como imágenes.

El secreto del cine también radica en esto: inyectar en la irrealidad de la imagen la realidad del movimiento, y realizar así lo imaginario hasta un pùnto jamás alcanzado hasta entonces.

Etiquetas: Semiótica y teoría de la Interpretación

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Christian Metz - El decir y lo dicho en el cine El decir y lo dicho: ¿hacia el declive de lo verosímil? A menudo en el cine es el decir quié


Todo el cine ha funcionado como un vasto género, como una inmensa provincia cultural, con su lista de contenidos específicos autorizados, su catálogo de temas y tonos filmables: Gilbert Cohen Séat señaló en 1959 que el contenido de los filmes se podía clasificar bajo cuatro grandes rúbricas: lo maravilloso (que crea un desplazamiento extremo y por lo tanto, placentero), lo familiar (que se alimenta de “pequeños hechos verdaderos” observados con humor, pero, como subrayó el autor, “fuera de la esfera de los problemas delicados, separado de los puntos sensibles”), lo heroico (que aplaca en el espectador una generosidad sin salida en la vida cotidiana) y, por último, lo dramático, que se dirige directamente a las crispaciones afectivas del espectador medio, tratándolas sin embargo de manera demagógica, como el propio espectador las trataría sin situarlas bajo una luz más amplia que permita al público, aunque al principio quizá no las reconociese, resolverlas o superarlas finalmente.

De este modo detrás de la censura institucional de las películas, a su alrededor, junto a ella (bajo sus efectos, pero desbordándolos), la censura por lo verosímil funciona como una segunda barrera, como un filtro invisible pero más generalmente eficaz que las censuras autoproclamadas como tales: abarca todos los temas, mientras que la censura institucional se concentra en ciertos puntos políticos, o “de conducta”. No apunta exactamente a los temas sino a la forma de tratarlos, es decir, al contenido mismo de las películas: el tema no es el contenido, no es más que una primera caracterización, muy general de ese contenido.

En términos estructurales tomados de lingüística Louis Hjelmslev, diremos que las censuras institucionales del cine apuntan a la sustancia del contenido: esto es, a los temas, que únicamente corresponden a una clasificación de las principales “cosas” de que pueden hablar las películas: se censura a la película “políticamente avanzada” o “atrevida”, no a la película “de amor” o “de tema histórico”, etc. En cambio, la censura por lo verosímil apunta a la forma del contenido, es decir, a la manera en que la película habla de lo que habla, esto es, en definitiva, a lo que dice, al verdadero rostro de su contenido por esta razón, la restricción de lo verosímil apunta virtualmente a todas las películas, más allá de sus temas.

Los posibles de lo real y los posibles del discurso:

Lo verosímil, decíamos, es cultural y arbitrario: entendemos con ello que la línea divisoria entre los posibles que excluye y los que permite varía considerablemente según los países, las épocas, los artes y los géneros.

Siempre y en todas partes, la obra parcialmente liberada de lo verosímil es la obra abierta, la que actualiza o reactualiza en determinados fragmentos uno de esos posibles que se dan en la vida (si se trata de una obra realista) o en la imaginación de los hombres (si se trata de una obra fantástica), pero que su anterior exclusión de las obras anteriores por acción de lo verosímil había conseguido hacer olvidar.

Los posibles más fáciles, los que la vida o el sueño actualizan más habitualmente, son infinitamente difíciles de traducir al discurso de la ficción: para ello hay que trasplantarlos, hacerlos vivir en un mundo que ya no es aquel donde eran fáciles; es como si los posibles reales, los de la vida y los del sueño, sólo pudiesen ser admitidos en el discurso mucho después y siempre uno a uno, poco a poco, por así decirlo; como si cada uno de ellos debiese, por el contrario ser penosamente reconquistado en su raíz, y más que positivamente tomado del universo, contradictoriamente arrancado de su ausencia misma en los discursos anteriores.

Verosímil relativo ¿Verosímil absoluto?:

Lo verosímil y su opuesto que es lo verdadero, sólo pueden definirse de manera relativa y absoluta a la vez. Un criterio absoluto, por sí solo, no basta: no encontraremos obras totalmente estancadas en lo verosímil, ni obras totalmente liberadas de todos los verosímiles. Asimismo, está claro que la verdad de hoy siempre puede convertirse en el verosímil del mañana; la impresión de verdad, de busca liberación, corresponde a esos momento privilegiados en los que, en un punto determinado, lo verosímil salta hecho pedazos, en donde un nuevo posible hace su entrada en el filme.

Con todo, una definición puramente relativa de lo verosímil también fracasaría, porque cada vez que lo verosímil fílmico cede en un punto, se produce, en ese punto y en ese momento, algo así como un crecimiento absoluto, irreversible, de la suma de los contenidos filmables.

La verdad del discurso artístico no se articula directamente a la verdad no escrita (denominada “verdad de la vida”), sino que pasa por la mediación de comparaciones (explícita o no) internas al campo artístico. Por lo tanto, esa verdad no puede ser sino relativa; pero lo es absolutamente, porque una nueva conquista, que quizá morirá estando aún fresca su verdad, por lo menos habrá enriquecido definitivamente lo verosímil: por mucho que éste renazca perpetuamente, cada una de sus muertes es directamente sensible como un momento absoluto de verdad.

Segunda definición de lo verosímil:

Las culturas, frente al hecho de la convención (restricción arbitraria y alienante de los posibles), pueden elegir entre dos grandes actitudes opuestas. La primera actitud consiste en una especie de buena conciencia primitiva y lúcida a la vez, que ostenta la convención al tiempo que la asume, que considera a la obra como lo que es: el producto de un género reglado destinado a ser juzgado como “performance” de discurso y en relación con el resto de obras del mismo “género”. De este modo, el lenguaje de la obra renuncia a esa argucia consistente en dar ilusión de que puede traducirse en términos de realidad: renuncia a lo verosímil y ello en pleno sentido del término, porque precisamente renuncia a parecer verdadera.

La obra verosímil, por el contrario, vive su convención (con mala conciencia) intenta persuadirse, persuadir al público, de que las convenciones que le hacen restringir los posibles no son leyes de discurso o reglas de escritura, y que su efecto, verificable en el contenido de la obra, es en realidad el efecto de la naturaleza de las cosas y responde a las características intrínsecas del tema representado. La obra verosímil se pretende y pretende que así la creamos, directamente traducible en términos de realidad. Ahí encuentra lo verosímil su pleno uso: se trata de que parezca verdad. Lo verosímil es entonces ese sospechoso arsenal del procedimiento y “tretas” que quisieran naturalizar el discurso y que se esfuerzan por enmascarar la regla, a riesgo de convertirse involuntariamente en los signos de ésta a ojos del analista, porque su función es hallarse siempre en el mismo emplazamiento que uno de los puntos convenidos, tapándolo para ocultarlo a la mayoría, y por ello señalándolo a unos cuantos. En este sentido, lo verosímil, que es en principio la naturalización de la convención y no la convención misma, no puede dejar de englobar a la convención en su definición ya que la naturalización de la convención en su definición, ya que la naturalización sólo opera cuando se realiza: no existe un verosímil, sólo existen convenciones verosimilizadas. La convención no verosimilizada es lo que es: inverosímil.

Bibliografía:

Metz, Christian. "Ensayos sobre la significación en el cine." Barcelona, Paidós, 2001.

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lunes, 24 de octubre de 2011

Mirar a los ojos


Mirar a los ojos

El personaje se dirige hacia alguien: el espectador, lo mira, le habla desde la pantalla, queriéndolo hacer participar del hecho. Intenta un gesto de interpelación: llama para que intervenga a alguien afirmando que lo reconocen y pidiéndole que se reconozca como su propio interlocutor inmediato.



Proponen la apertura al único espacio diferente, al único fuera de campo que no puede transformarse en campo, la sala que está frente a la pantalla, porque llegan a producir un desgarro en el tejido de lo ficcional.

Es un punto de interdicción porque desvela aquello que está callado, invade un espacio separado, rompe una trama que debería permanecer intacta, las miradas y las palabras hacia la cámara se perciben como una infracción de una representación o narración fílmica.

La enunciación es la base a partir de la cual se articulan personas, lugares y tiempos del film; ella ofrece el punto cero (su quién, dónde y cuándo) respecto al que se distribuyen las diversas partes del juego.


Hay al menos un elemento que remite a la enunciación y a su sujeto y que no abandona nunca el film: se percibe en la mirada que instituye y organiza lo que enseña, en la óptica que delimita y dispone el campo, en la posición de la que se sigue lo que cae bajo la vista; en una palabra el punto de vista desde el cual se observan las cosas.

(*) Extracto de "El film y su Espectador" de Franesco Casetti.


Ejemplos de enunciación e interpelación al espectador:

"Arroz Amargo" de G. de Santis (1949)
"Sin Aliento" de J.L. Godard (1960)
"Juegos Divertidos" de M. Haneke (1997)
"Las Lágrimas del Tigre Negro" de W. Sartsanatieng (2000)
"Si la Cosa Funciona" de W. Allen (2009)

CINE DE PROSA /CINE DE POESIA


Cine de Prosa y Poesía

Algunos elementos que aparecen en el cine de prosa y el cine de poesía





CINE DE PROSA
CINE DE POESÍA
Los planos se suceden en orden natural
Los acontecimientos se suceden en el orden en que fueron previstos por el realizador.

Episodios contiguos
Los episodios se montan para formar un todo semántico

Planos con un grado neutral de aproximación

Plano detalle, primer plano, etc.
Ángulo neutral, eje visual paralelo al suelo
Ángulo expresivo, desplazamiento del eje visual en vertical y horizontal

Cadencia neutral de movimiento
Ritmos, acelerado, lento, detenido

Horizonte del plano paralelo al horizonte natural

Diversos tipos de inclinación
Movimiento normal de la imagen

Marcha atrás de la imagen
Toma no deformada del plano

Procedimientos de distorsión
Rodaje sin truco

Sobreimpresión
Sonido sincronizado
Sonido desplazado o transformado

Nitidez neutral de la imagen

Fundido
Blanco y negro o color

Combinados, grises, sepias
Plano positivo

Plano negativo

Narración y cine


La mayoría de los films son narrativos.

-Los códigos narrativos han sido más estudiados que otros.

-El análisis temático es el más extendido: el argumento es el centro de muchas críticas periodísticas y también sirve como soporte de ciclos (“cine y mujer, cine y adolescencia, etc.)

- El estudio del cine implica la interacción de la forma y contenido, de lo contrario no se estudia como objeto autónomo sino en relación a problemas generales.

-Para el crítico y especialmente el estudioso del cine, el contenido de la película no es resultado de lo inmediato sino que debe construirse.

-De allí surgen nociones que se consideran campo de estudio de la critica del cine como por ejemplo: la imagen expresionista, el espacio en el western, o el “suspense”.

-El análisis estructural sacado del análisis literario también ha sido aplicado al cine y en ocasiones sirve como pauta o punto de partida, especialmente referida al genero fantástico y de aventuras.


APLICACIÓN DEL ANÁLISIS

-En Morfología del cuento, Propp estableció el principio de función: acción de un personaje definida desde el punto de vista de su significado en el desarrollo de la intriga.

-Las funciones se pueden agrupar en una sucesión que parten de un daño o una falta y culminan en una reparación u otra similar que sirva como desenlace.

-Algunas funciones de los personajes:

alejamiento, prohibición, transgresión, engaño, complicidad, carencia, mediación, partida, combate, reparación, regreso, persecución, pedido de socorro, llegada de incognito, tarea difícil, descubrimiento, fechoría, castigo, reacción del héroe, viaje con un guía, etc.

-Esas funciones se agrupan en esferas de acción, por ejemplo:

1. Esfera de acción del malvado, comprende agresión, combate, persecución, lucha contra el héroe.
2. Esfera de acción del héroe, comprende partida, búsqueda, lucha contra el malvado, recompensa
3. Esfera de acción del falso héroe, comprende también partida, pretensiones engañosas, sustitución
4. Esfera de acción del auxiliar del héroe, comprende desplazamiento junto al héroe, auxilio durante la persecución, realización de tareas difíciles, reconocimiento

-Greimas -En torno al sentido- denominó a esas esferas de acción: actantes.

-Redujo el número de actantes y los organizó en un esquema de interrelación entre ellos:

DESTINADOR ------------ OBJETO --------------- DESTINATARIO
ADYUVANTE ------------- SUJETO --------------- OPONENTE

Esas interrelaciones se establecen bajo determinados ejes, por ejemplo, el eje que une al Objeto y al Sujeto es el deseo (la búsqueda, la posesión del objeto), al Destinador y Destinatario la comunicación.

-Estableció un esquema semiótico constituido de 4 partes:

S1 S2
-S2 -S1

S1 y S2 están unidos por una relación de contrariedad (son contrarios semánticos, por ejemplo, el bien y el mal).
-S1 y -S2 son opuestos de los dos primeros (ejemplo: no bien y no mal) y se relacionan con ellos de manera dinámica.

Por su parte, CasettiEl análisis de la narración- habla del personaje en la narración.

-El personaje como persona: dotado de perfil intelectual, emotivo, actitudinal, puede ser simple, complejo, lineal o contrastado, estable o dinámico (en evolución).

-El personaje como rol: se ponen de relieve los gestos que asume y las clases de acciones que lleva a cabo, es más codificado, puede ser: activo o pasivo (objeto de las iniciativas de otros); influenciador (provoca acciones) o autónomo; modificador o conservador (equilibra el orden); protagonista o antagonista

-El personaje como actante: como elemento válido por el lugar que ocupa en la narración y la contribución para el avance de la misma, puede ser:

Sujeto (se mueve hacia el objeto para poseerlo: dimensión del deseo), actúa sobre el (dimensión de la manipulación del mundo); tiene una competencia, un mandato, como consecuencia de su acción recibe una sanción o retribución.

El Objeto, representa aquello hacia lo cual el sujeto debe moverse, puede ser instrumental o final.
En torno al eje direccional Sujeto-Objeto se construyen los ejes auxiliares que disponen las acciones: el resultado son los actantes contrapuestos

Destinador contra Destinatario
Adyuvante contra Oponente

El Destinador es el punto de origen del objeto, su horizonte de partida, es una fuente de conocimiento, adiestramiento, persuasión, sanción.

El Destinatario es el que recibe el objeto y obtiene beneficios con el. El Sujeto puede convertirse en destinatario cuando conquista el objeto o recibe sanción.

El eje Destinador-Destinatario es el canal de comunicación por donde se mueve el Objeto, enmarca los movimientos de los actantes y proporciona pistas para el desplazamiento.

El Adyuvante ayuda al Sujeto en las pruebas que tiene que superar para conquistar al Objeto y elOponente se dedica a impedir el éxito de esta operación.

Este esquema construido sobre tres ejes, explica la organización de las estructuras narrativas más típicas. Al interior del esquema cada uno de los actantes puede definirse en relación a otros rasgos suplementarios:

-De estado de acción, según la relación de los demás actantes sea de unión (posesión, dominio, amor, etc.) o de transformación (contraste, manipulación, deseo, etc.)

-Pragmático o cognitivo, según la acción sea una actuación directa sobre las cosas o como algo mental (juzgar, manipular, imaginar, creer, etc.)

-Orientador o no orientador, según la actuación sea privilegiada o no desde el punto de vista narrativo (punto de vista del personaje, por ejemplo)