Un fenómeno televisivo argentino

Miguel Rodríguez Arias, Alberto Quevedo y Darío Villarroel debaten sobre la presencia de los ciclos que, desde todos los canales de aire y con sus diferentes vertientes, acaparan el 20% de la programación.

El peronismo parece condenado a marcar la vida política, social y cultural de la Argentina. Incluso de las formas menos imaginables. Deolindo Felipe Bittel es el responsable de lo que hoy se entiende por programas de archivo en TV: ni más ni menos que el género, herramienta o moda –quizás todo eso junto– de mayor explosión en la pantalla chica argentina durante la última década y el que concentra más del 20% de la programación televisiva. Hubo un antes y un después cuando el ex gobernador de Chaco, senador y candidato a vicepresidente por el PJ, acometió en el cierre de la campaña presidencial de 1983 con el ya célebre “¡La alternativa del ahora es ‘liberación o dependencia’, y nosotros vamos a optar por la dependencia!”. Bittel no sabía que su fallido sería fundante de una nueva televisión. Tampoco Miguel Rodríguez Arias. Pero el tamaño e implicancias de aquella confesión inconsciente conmovieron tan profundamente al productor y realizador que terminarían funcionando como el disparador de los míticos especiales de Las patas de la mentira, el germen que disparó los programas de archivo.
La estructura y tecnología con las que se hacían los videos deLas patas de la mentira era artesanal. Rodríguez Arias grababa en las videocaseteras VHS que recién llegaban al país casi con la democracia. Pero el impacto de esos lanzamientos que se compraban en los kioscos de diarios, se alquilaban en los videoclubes, y ocasionalmente asomaban en formato de fragmento por la tele, fue profundo. Exponían el grotesco de muchos políticos –moldeado con el desparpajo que solo permite el inconsciente– y permitían observar el valor fundamental de todo archivo. En 1994Perdona nuestros pecados (PNP) irrumpió ya como un programa semanal de TV y marcaría tendencias. El componente político/periodístico había sido dejado de lado. El envío conducido por Raúl Portal asumía un tono de mayor levedad y reproducía bloopers, errores de actuación y pifies varios. Pero el formato llegaría a la tele argentina para quedarse. La aparición de TVR primero y 6,7,8 más tarde le devolvieron la dimensión política al género y ampliaron el formato en base a ediciones más minuciosas, nuevos recursos, debates y cuestionamientos del discurso de muchos medios. El ámbito del espectáculo también utiliza el formato –con menos producción y búsquedas más sensacionalistas– y le encontró nuevas ventajas –la repetición de fragmentos de programas exitosos siempre es convocante.
Las razones de la proliferación de los programas de archivo en la TV argentina son múltiples. Es verdad que exigen una inversión bastante menos importante que la de una ficción o un programa periodístico que genere contenidos audiovisuales propios. Pero no es el único motivo. Cuando el archivo se utiliza como recurso en programas del espectáculo, funciona como un disparador de polémica rápido y sencillo. Pero, además, programas como TVR, Duro de domar y 6,7,8seducen interpelando discursos hasta no hace mucho casi impolutos. Más allá de las conclusiones individuales, que los cuestionamientos en la vida argentina puedan llegarle a todos parece ser una novedad muy bien recibida por los televidentes.
Miradas al Sur convocó a Miguel Rodríguez Arias, pionero con Las patas de la mentira; al periodista y abogado Darío Villarroel, y al sociólogo y especialista en medios Alberto Quevedo, para debatir sobre la génesis, impacto y futuro de este tipo de ciclos.
- ¿Los programas de archivo constituyen un género o una moda?
Alberto Quevedo: -Es un género que a su vez tiene subgéneros y subutilizaciones. Es cierto que su prehistoria fue Las patas de la mentira, donde se buscaba mostrar algo así como los actos fallidos de los políticos. Pero hoy el abanico de programas y sus aplicaciones resulta mucho más amplio. En realidad expresan una tendencia histórica que tiene la televisión. Umberto Eco hablaba de neo–televisión cuando el medio se vuelve autorreferencial. La televisión se cita a sí misma y lo que importa es lo que se dice dentro de un estudio de televisión.
Miguel Rodríguez Arias: -Es un género que vino para quedarse y que ocupa un porcentaje muy importante de la televisión. Cuando sacamos Las patas de la mentira, Tomas Eloy Martínez se presentó en la Universidad de Columbia (Estados Unidos) y dijo que era un nuevo género periodístico cuya materia prima era el análisis de los discursos en la televisión. Ahora también es un recurso que se aplica para abaratar costos y del que echan mano hasta los programas de chismes.
Darío Villarroel: –Es una costumbre que nació hace casi veinte años. Antes hubiera sido inimaginable. Nadie podía levantar del aire algo difundido en otro canal porque se lo consideraba plagio. Hoy el recurso se implementa sin ninguna inhibición. Incluso vemos que se levantan imágenes de programas en vivo y se reproducen a los pocos minutos en otros programas en vivo. Todo parece valer.
Pero el archivo se utiliza de diferentes maneras y con objetivos distintos...
A.Q.: -Así es. Los programas de chimentos usan mucho el recurso como material disparador para crear polémicas y conflictos. No hay una gran búsqueda, ni edición. Es casi una inserción de un segmento de otro programa. Después están los programas un poco más políticos como TVR.Ellos aplican una edición más sofisticada, que en muchos casos tiene que ver con exponer una realidad no dicha. Es decir, van bastante más allá de un acto fallido. Creo que 6,7,8 dio una vuelta de tuerca importante. En este caso, el recurso del archivo y la edición se aplica para hacer un análisis semántico del discurso político y del discurso periodístico o informativo. 6,7,8 utiliza archivo de TV, pero también de diarios, revistas, radio e internet, y el debate adquiere otra dimensión.
M.R.A.: -La herramienta que creamos con Las patas de la mentira se usa de diversas maneras. PNP tenía un tono humorístico, y hoyZapping parece extender ese espíritu. TVR salió en 1999 con un enfoque mucho más parecido al de Las patas de la mentira, aunque también le da espacio a contenidos más casuales. 6,7,8 es un programa totalmente político. Se lo acusa de ser un programa de propaganda, pero para mí es un programa de comunicación. TNtambién tiene una comunicación, es reiterativa y multiplica un discurso de un conglomerado empresarial que tiene 260 canales de cable y una cantidad muy importante de radios. 6,7,8 marcó un hito porque pone sobre la mesa temas que nunca habían sido tratados en la televisión.
D.V.: -Yo diferencio cuando los programas de archivo se dedican a las vedettes y cuando se dedican a la política. Si se repite un fragmento donde se señala que Santiago Bal tiene problemas sexuales eso genera mucha polémica, controversia y morbo. Pero en definitiva no aporta nada. Empobrece. En lo político es otra cosa. El archivo favorece la reflexión y da herramientas. Que muchos políticos no puedan soportar un archivo es grave, pero también es bueno saberlo.
- ¿Qué elementos positivos y negativos aportan este tipo de programas?
A.Q.: -En el marco de lo positivo, destaco que los programas de archivo hacen más visible que la televisión es parte de la memoria social. A diferencia de los años ’50, ’60 y ’70, hoy hay una especie de memoria registrada y eso es bueno. El archivo permite debates, ataques y defensas; nos obliga a pensar la contextualización de los discursos. Todo este tipo de cosas me parecen positivas. Por el otro lado, creo que la televisión debería producir más sus propios productos comerciales, periodísticos, políticos, discursivos, etcétera. Se está abusando del recurso. La segunda cosa negativa que mencionaría es que muchas de las reconstrucciones que se hacen en muchos programas no están contextualizadas debidamente.
M.R.A.: -Este formato sobreabunda para abaratar costos. Cuestan un par de conductores y después productores o buceadores de archivo que seleccionen el material. No se puede comparar con la inversión que demanda otro tipo de proyectos. Yo creo que los programas de archivo cambiaron la televisión argentina. Pero, como en todo género, hay cosas buenas, malas e intermedias.
D.V.: -Lo malo es cuando se lo utiliza para potenciar o resaltar peleas mediáticas. Cualquier pavada de la nueva chica de turno se reproduce casi en cadena nacional. Yo participo en el programa de Telefé AM (Antes del mediodía) y muchas veces se cae en eso. A mí no me gusta, no estoy de acuerdo, pero para el rating funciona. Del otro lado, todos los programas que favorezcan el debate político social, más allá de las convicciones de cada uno, siempre son saludables.
- En algún momento se habló de legislar para poner límites o derechos económicos a la toma de imágenes de otros programas. ¿Cómo observan esa alternativa?
A.Q.: -Me parece que es una lucha comercial entre las distintas cadenas de televisión y productoras. Creo que es muy bueno el archivo porque recupera la idea de lo público. Lo que se publica en un diario, lo que se dice en una radio, lo que se emite por televisión y lo que se sube a internet tiene esa dimensión. No nos olvidemos que la televisión está definida como un servicio público. Me parece que ya hay suficiente negocio dentro del medio como para sumarle algún tipo de derecho de imagen para este tipo de casos.
M.R.A.: -La Ley 11.723, en su artículo 27, dice que el material periodístico es de libre utilización. Esto implica que cualquier material realizado en TV puede usarse con objetivos periodísticos. Por ejemplo, está permitido tomar un fragmento del programa de Marcelo Tinelli para otro programa si éste hace uso periodístico de ese material. Que todas esas imágenes sean de dominio público es un valor cultural muy importante y habla de una ley buena. Esto hizo de la Argentina un caso excepcional en el mundo. No estoy a favor de ninguna normativa que lo restrinja. Sería una forma de censura.
D.V.: -Hay una ley que se llama de Propiedad Intelectual y si algún canal o productora no autoriza la reutilización del producto que creó, debería respetársele. Quien usa imágenes producidas por otro programa está beneficiándose económicamente. Obviamente sería odioso que alguien lo haga, pero la lógica dice que si la productora que se siente perjudicada recurre a los tribunales e interpone una acción de daños y perjuicios debería ganar sin sobresaltos. El tema es que acá nadie quiere tirar la primera piedra porque todos los canales tienen programas similares. El derecho también es la costumbre y la costumbre ya dicta que esto vale, por eso también nadie reclama ante la Justicia. En su momento Raúl Portal le hizo juicio penal a Diego Gvirtz. Portal aseguraba queTVRera un plagio dePNP. Pero la Justicia sobreseyó a Gvirtz.
- ¿Cómo ven el futuro de este tipo de programas?
A.Q.: -Yo no creo que el género vaya a morir, pero me parece que va a terminar por cansar. En algún momento pensamos que toda la televisión iba a ser para los realities y eso se terminó diluyendo. En otra época reinaban las telenovelas y hoy las telenovelas clásicas están casi en retirada. También los programas de humor tuvieron su era dorada y ahora casi no existen. Todos los géneros tienen ciclos.
M.R.A.: -Me parece que van a seguir. No sé si aumentarán en cantidad, pero para diferenciarse y sostenerse van a tener que buscar nuevas ideas.
D.V.: -En algún momento caerán. Bajará el rating, las peleas agotarán, surgirán otros formatos. Quizás, un poco de todo eso junto. En algún sentido los programas de archivo están en la cresta de la ola. Pero todo satura.

Sebastian Feijoo ,TIEMPO aRGENTINO

"La televisión, ese fenómeno "masivo" que conocimos, está condenada a desaparecer"

Eliseo Verón:

. Por Carlos Scolari y Paolo Bertetti¹ ¿Cómo fueron tus movimientos al principio de tu carrera? Tenemos entendido que llegaste a París en 1961… ¿Qué te llamó la atención desde una perspectiva teórica? ¿Cómo fue tu acercamiento a "lo nuevo" que ahí se estaba cocinando? Foto por Ramón González Estuve en París dos años, desde fines de 1961, con una beca externa del CONICET. La preparación de ese primer viaje a Europa no tuvo, claro, nada que ver con la semiología, que todavía no había sido refundada (los Elementos de semiologíade Barthes se publican en 1964 en la revista Communications, resultado de un seminario dictado en la Ecole Pratique des Hautes Etudes en 1962, al que yo asistí, y donde descubrí la semiología). Cuando decidí, en 1960, solicitar una beca externa, mi propósito era asistir a los cursos de Maurice Merleau-Ponty. Yo había hecho mi tesis de licenciatura sobre Psicología social de la imagen del cuerpo, y Merleau-Ponty era mi autor favorito. Inspiró mis polémicas con Oscar Masotta, irremediablemente sartreano. Yo trabajaba ya como ayudante de trabajos prácticos del Departamento de Sociología que había creado Gino Germani. Merleau-Ponty muere súbitamente de un ataque al corazón en 1961, a los cincuenta y tres años. Siempre he pensado que la historia intelectual de Francia de la segunda mitad del siglo pasado habría sido muy distinta si Merleau-Ponty hubiese vivido quince o veinte años más. En fin, en aquel momento me había quedado sin maestro. Le escribí entonces una carta a Claude Lévi-Strauss, quien me contestó de inmediato diciéndome que me recibiría encantado en su Laboratorio de Antropología Social del Collège de France. Allí conocí entonces a otro maestro, quien por suerte sigue vivo y se está acercando a los cien años de edad… Lo nuevo fue entonces para mí la apertura de la semiología saussuriana por Barthes (de la que me aparté después) y la experiencia directa con la obra y la persona de Lévi-Strauss. Tuve el privilegio de conocer a Lévi-Strauss en el momento más intenso de su creatividad científica: en 1962 aparecen al mismo tiempo Le totémisme aujourd’hui y La pensée sauvage, y sus cursos en el Collège de France presentaban “en vivo” los análisis de Le cru et le Cuit, primer volumen de las Mytologiques, que se publica en 1964. Las clases de Lévi-Strauss eran como fuegos artificiales de inteligencia. Nunca después tuve una experiencia semejante. En el seminario interno del Laboratorio, en cambio, se presentaban trabajos en curso de miembros de su equipo. Lévi-Strauss intervenía siempre con observaciones críticas demoledoras. ¿Cómo fue la transferencia de esos nuevos saberes a la Argentina? Nos gustaría que nos contaras algo sobre la traducción de la Antropologia Estructural. La traducción de la Antropología Estructural fue simplemente una consecuencia natural de mi relación con Lévi-Strauss. Tener un contacto personal con el autor es la situación ideal para un traductor. Poco antes le había hecho una entrevista que envié a Buenos Aires y que se publicó en el número 2-3 de Cuestiones de Filosofía, secuela de la revista Centro, que armamos con León Sigal, Sofía Fisher, Jorge Lafforgue y Marco Aurelio Galmarini. La publicación de laAntropología estructural en castellano era decisiva para tener un primer acceso al “núcleo duro” de la teoría de Lévi-Strauss. El inmenso análisis de la mitología de las sociedades ágrafas, que se despliega después en los cuatro volúmenes de las Mytologiques, estaba allí apenas insinuado en el capítulo sobre el mito de Edipo, donde aparece la famosa “fórmula” del mito. La entrevista estuvo enteramente focalizada en la cuestión polémica de la articulación estructuras inconscientes/tiempo histórico. Al releerla a años de distancia, me impresiona la manera inequívoca en que confirma su inspiración marxista y presenta su propio trabajo como una contribución a una “teoría de las superestructuras”. De ese marxismo de Lévi-Strauss, yo retengo hoy una frase contundente de una de sus respuestas, que expresa un punto de vista que, a lo largo de los años, me ha parecido cada vez más importante: [la enseñanza de Marx sobre los sistemas de representaciones que los hombres elaboran de sus propias relaciones sociales] “…encierra un principio fundamental, fuera del cual no hay salvación para las ciencias sociales y las ciencias humanas, a saber, que el hombre no se explica por el hombre, sino por otra cosa que el hombre”. Hoy yo parafrasearía ese punto de vista de Lévi-Strauss así: no hay salvación para las ciencias “blandas” si no buscan, en serio y de una buena vez, su articulación con las ciencias “duras”. En cuanto a la transferencia de saberes, en lo que a mí respecta lo inmediato fue, me parece, el hecho que, de regreso a la Argentina, Miguel Murmis y yo reemplazamos a Gino Germani en el dictado de la materia Sociología Sistemática, que era una de las materias centrales de la carrera de sociología. Murmis trabajaba los grandes autores de la sociología norteamericana, y yo comenzaba a presentar y discutir el “estructuralismo”. La materia no era simplemente la superposición de estos dos grandes campos, el funcionalismo y el estructuralismo. Nos interesábamos también en Wright Mills, Howard Becker, Herbert Mead, y muy rápidamente en la etnometodología de Sacks, Goffman y Cicourel. Además de traducir a Lévi-Strauss, también se escribe desde Argentina. ¿Cómo se fue conformando la primera generación de semiólogos argentinos? ¿Cómo se configura el proyecto de la revista Lenguajes? Entre el fin de mi primera estadía en París (1963) y el umbral de los años 70 se instala la semiología en Francia. El primer número de Communications aparece en 1961. En la presentación de ese primer número, escrita (sin firma) por Roland Barthes, se la anuncia como la revista anual del CECMAS (Centro de Estudios de la Comunicación de Masas) y la semiología es inexistente. Recién en el número 4 se publican los Elementos de Semiología, y el proceso de esta re-fundación está apenas en sus comienzos. Greimas inicia sus cursos en París en 1965. Christian Metz ya está escribiendo en la revista. Poco después llegan los emigrados de Bulgaria (Tvetan Todorov y Julia Kristeva) y Umberto Eco y Paolo Fabbri empiezan a frecuentar París. Había nacido la primera semiología. El Trattato de Semiotica Generale de Umberto es de 1968. En mi segundo viaje a Europa, en 1969, los conocí prácticamente a todos ellos, en particular en un coloquio en Urbino. En ese momento, el desfase entre Europa y la Argentina era mínimo. En 1969 nace, en París, la International Association for Semiotic Studies. La Asociación Argentina de Semiótica se crea en 1970, realizando ese año su primer congreso. En 1974 se realiza en Milán el primer Congreso de la Asociación Internacional, con la presencia de Jakobson, Lévi-Strauss, Barthes, Lacan… En ese primer período, creo que el fenómeno central en la Argentina es la revista Lenguajes, cuyo primer número es de 1974 y que se presenta como el órgano de la Asociación Argentina de Semiótica. Esa aventura fue protagonizada por Juan Carlos Indart, Oscar Steimberg, Oscar Traversa y yo, con varios otros amigos que publicaron y trabajaron. Hace poco la revista electrónica Foul Táctico dedicó un número especial (8/9) en ocasión de los treinta años de la publicación de Lenguajes. Remito a la amplia discusión allí recogida, para entender mejor el contexto de ese proyecto. Lo cierto es que la semiótica en Argentina estuvo inserta desdeel primer momento en el proceso de emergencia institucional de la disciplina a nivel mundial. Con una diferencia respecto de los desarrollos europeos de la primera semiología, considerados en conjunto (y con la fundamental excepción de Christian Metz): la problemática de los “mass media” fue desde el inicio, como se desprende de los contenidos de Lenguajes, el núcleo central. La semiótica argentina, podemos decir, nació como sociosemiótica. ¿Cómo se fue difundiendo la semiótica en América Latina? ¿Cómo nacieron los primeros contactos con brasileños, mexicanos, etc.? Yo probablemente no sea la persona más indicada para responder a esa pregunta. En 1971 me instalo en París, donde comienzo mi seminario en la Ecole Pratique des Hautes Etudes (transformada después en Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales) y salvo un período de un año en 1973-74, no volví a viajar a la Argentina hasta 1985. Hice bastantes viajes a América Latina durante los años setenta (Brasil sobre todo, también Colombia, Venezuela, México, Perú), difundiendo en congresos, seminarios y cursos la “bonne parole sémiotique”, pero lo hacía forzosamente desde una perspectiva académica europea, tanto en términos de contactos como de iniciativas. Un caso especial para mí es el Brasil, en el que estuve varias veces durante ese período y al que sigo viajando regularmente. La semiótica se instaló en Brasil de una manera a la vez rápida y sólida, combinándose muy pronto (como ocurrió en muchos otros países) con el campo de las “ciencias de la comunicación”. Varios grandes amigos brasileños participaron en distintos momentos en mi seminario de la Ecole, y hasta hoy seguimos en contacto y tomando iniciativas conjuntas. Con Antonio Fausto Neto publicamos hace tres años una investigación sobre el rol de la televisión en la campaña electoral brasileña del 2002. Hay que tener en cuenta que mi relación con varios países latinoamericanos, en particular con el Brasil, había comenzado antes de la emergencia de la semiótica, a través del Departamento de Sociología de Gino Germani. A intelectuales como Fernando Enrique Cardoso, Enzo Faletto, Francisco Weffort, Octavio Ianni, Gabriel Cohn, Arthur Gianotti, los conocí en los años 60, con mi gorra de sociólogo por decirlo así - profesor asociado del Departamento y secretario de redacción de la Revista Latinoamericana de Sociología. Si no nos equivocamos con Paolo Bertetti, el primer texto tuyo publicado en Italia -Pour une sémiologie des opérations translinguistiques- salió en el número 4 de Versus y se enganchaba con el famoso debate sobre el iconismo lanzado por Eco en el número 2 y continuado por Volli, Casetti, Bettetini, etc. en el tercer número. La pregunta es: ¿Como viviste ese debate por entonces? ¿Qué opinás de esta cuestión –el debate sobre el iconismo- hoy? El número 4 de Versus está fechado enero-abril de 1973. Ese fue, en efecto, mi primer artículo publicado en Italia. Pero creo que el tema había empezado antes, con el número 15 deCommunications sobre El análisis de las imágenes, dirigido por Christian Metz, que es de 1970. Los tres primeros trabajos de ese número de Communications, los más generales por decirlo así, eran Más allá de la analogía, la imagen, la presentación del número por Christian Metz,Semiología de los mensajes visuales de Umberto Eco y mi texto Lo analógico y lo contiguo. El trabajo de Umberto, traducción de ciertos capítulos de La estructura ausente, era un intento de clasificación enciclopédica de todas las variantes de los códigos propiamente icónicos, con una discusión centrada esencialmente en el tema de la doble articulación. En una nota al pie de su presentación (¡yo había enviado mi texto a último momento!) Christian señala que “Esta situación es rica en problemas complejos acerca de los cuales la contribución de Eliseo Verón aporta un punto de vista bastante nuevo que se sitúa más allá de las constataciones presentadas en esta nota y llega a ‘darlas vuelta’ (les retourner) en algunos puntos…”. Más allá de la extraordinaria generosidad intelectual que siempre caracterizó a Christian Metz, que se expresa en esa observación y sin falsa modestia, mi trabajo no era un punto de vista nuevo, sino el resultado de un primer contacto, todavía extremadamente rudimentario, con los escritos de Peirce, e intentaba diferenciar la dimensión icónica de las imágenes de su dimensión “de contigüidad”, es decir, indicial. Desde mi punto de vista, la culminación realmente importante de ese debate fue, en relación con la imagen fotográfica, La chambre Claire de Barthes en 1980, y después L’image précaire de Jean-Marie Schaeffer en 1987, es decir la conceptualización de la dimensión segunda, que es existencial en la fotografía y narrativa en innumerables otros tipos de imágenes. Creo que la cuestión de si hay o no doble articulación en los códigos no lingüísticos no tiene hoy mayor interés (suponiendo que alguna vez lo tuvo), como tampoco el afán por clasificar tipos de “códigos icónicos”. Ninguna imagen es analizable en sí misma. Todas las imágenes que podemos imaginar están insertas en la semiosis, y es el tejido de la semiosis lo que nos interesa. La semiosis tiene las tres dimensiones definidas por Peirce, que se entrecruzan y se multiplican al infinito. Tenemos que trabajar (lo mejor que podamos) con paquetes de esas tres dimensiones, y las discusiones sobre la especificidad de diferentes “tipos de códigos” me parecen puramente académicas. Si los medios ya dejaron de "representar la realidad" para “construir la realidad”… ¿Cómo juegan los medios digitales -pienso sobre todo en Internet, pero no nos olvidemos las experiencias videolúdicas, chats, mensajerías, etc.- en ese proceso demediatización? Yo no hablaría de “medios digitales”. La digitalización es un procedimiento técnico que no debemos ubicar en el mismo plano que el concepto de “medio”. El concepto de “medio” se ubica en la interface entre oferta y demanda en el mercado de los discursos. El concepto de “digital” o ”digitalización” es, en mi terminología, un aspecto técnico de las condiciones de produción de esa interface. En el plano de la producción, la digitalización, gracias al protocolo IP, abarca hoy todas las materias significantes: las obras de Shakespeare son digitales, puesto que están en Internet. Eso no cambia nada en las condiciones de percepción-recepción: para los sujetos receptores que somos cada uno de nosotros, un texto sigue siendo radicalmente diferente de una imagen fotográfica, que sigue siendo radicalmente diferente de la secuencia oral de una voz humana, que sigue siendo radicalmente diferente del fraseado de la guitarra de Santana, Mark Knopfler o Eric Clapton (que son además muy diferentes entre sí). La semiótica se interesa en las condiciones de producción en la medida en que afectan las gramáticas de producción, que a su vez definen las propiedades de esos paquetes de operaciones semióticas que serán percibidos-consumidos en recepción (¡¡de muy distintas maneras!!). El que hoy se interesa en la mediatización debe interesarse por ejemplo en: ¿cómo se explica la xtraordinaria emergencia de la textualidad oral, disociada de la textura musical armónico-melódica (que se vuelve una especie de fondo icónico-indicial de memoria social), en el hip-hop? Estos son los “paquetes” de semiosis que tenemos que tratar de comprender y analizar. ¿Cómo están afectando a la TV los (multi)medios interactivos y las nuevas textualidades/formas de consumo? ¿Hasta dónde no entra en crisis la semiótica de la TV fundada en la oposición "paleotelevisión / neotelevisión"? La discusión paleo/neo-televisión que introdujo con tanta exactitud y pertinencia Umberto Eco en 1983, sirvió como una primera toma de conciencia de que la televisión empezaba ya a tener una “historia”. A principios de los 80, la televisión estaba transformándose y entrando en un segundo período de su evolución, y Umberto lo sintió y lo expresó antes que nadie. Yo puedo no estar de acuerdo con algunos de las características que Umberto atribuyó entonces a la neo-televisión (en mi opinión, la mirada a cámara, por ejemplo, define la televisión en general desde el inicio y no sólo la neo) pero ese trabajo fue fundamental para la elaboración posterior de ideas, análisis e investigaciones sobre la televisión como fenómeno histórico. No creo que la semiótica de la TV entre en crisis en términos de un contraste entre esa distinción entre los dos primeros períodos de su historia y la situación actual; simplemente creo que, en lo que respecta a la televisión histórica, hemos entrado en un tercer período, que será el último. Quiero decir: la televisión, ese fenómeno “masivo” que conocimos, materializado en ese mueble entronizado en el living-room de nuestras casas, que activaba la socialidad familiar, etc., está condenada a desaparecer. Hemos entrado en el período final, en el período de la televisón del destinatario. ¿La aparición de formatos híbridos (como el reality show) a mitad de camino entre el espectáculo televisivo y el (video)juego, tiene algo que ver con eso? Exactamente. Desde mi punto de vista, los reality shows son un síntoma de esta tercera y última etapa de la televisión histórica, etapa centrada en el destinatario. En su historia, la televisión se ocupó primero del mundo (paleo-televisión), después de sí misma (neo-televisión) y finalmente de sus destinatarios (etapa actual). He esbozado esta historia en términos de los interpretantes de cada período, en un trabajo sobre los reality shows que presenté en el encuentro sobre la televisión y sus públicos, que se realizó en Arrábida, Portugal, en 2001, y retomé el tema después en un capítulo del libro que publicamos con Antonio Fausto Neto sobre el rol de la televisión en la campaña presidencial brasileña del 2002. En la primera etapa (que Umberto llamó la paleo-televisión),el contexto socio-institucional extratelevisivo proporciona el interpretante fundamental: la televisión es una “ventana abierta al mundo”. En la segunda etapa (la neo-televisión de Umberto) la propia televisión como institución se transforma en el interpretante dominante. En lo que yo considero una tercera (y última) etapa, una configuración de colectivos definidos como exteriores a la institución televisión y atribuidos al mundo individual, no mediatizado, del destinatario, opera como interpretante básico. Por supuesto que no se trata de etapas que se suceden ordenadamente una a otra: en la televisión actual hay todavía figuras audiovisuales de los tres períodos. Pero el tiempo histórico de esos cincuenta años de televisión tiene una lógica interna que culmina, me parece, en la muerte de la televisión que conocimos. La “pantalla chica” no es sólo cada vez más grande, sino que además deja de ser un espacio faneroscópico, como diría Peirce, para transformarse en una superficie operatoria multi-mediática controlada por el receptor. Habrá siempre, por supuesto, múltiples productos audiovisuales (los medios son, antes que nada, un mercado), pero no habrá más “programación”. Esa superficie operatoria abarcará todo: información, entretenimiento, computación, telefonía, comunicación interpersonal. Conoceremos pues la “convergencia” tecnológica que el Internet Protocol hace posible, y quecoincide, paradójicamente, con la máxima “divergencia” entre oferta y demanda en la historia de los medios. Nos gustaría conocer tu opinión sobre la relaciones entre la semiótica de los medios y los estudios de matriz socio-antropológica que han hegemonizado las investigaciones latinoamericanas en las últimas dos décadas (me refiero específicamente a los trabajos de Néstor García Canclini, Jesús Martín Barbero, Aníbal Ford, etc.) Las denominaciones usadas en la formulación de la pregunta (“semiótica de los medios” por un lado y “estudios de matriz socioantropológica” por otro lado) indican bien que se trata de campos problemáticos distintos con inspiraciones disciplinarias distintas, pero que tienen múltiples puntos de convergencia, como creo que lo comprobamos ampliamente con Jesús Martín, durante el seminario de la Cátedra Unesco que coordinamos juntos durante una semana en la Javeriana de Bogotá, a fines del año pasado. Con Aníbal Ford tenemos desde hace años y en distintos contextos y publicaciones de la región, intercambios que me parecen extremadamente fecundos. Creo que los objetos que estudiamos son locales (o regionales) pero no los métodos y conceptos que usamos. Creo que si hay algo que es global por definición es la actividad científica. La “práctica” de las ciencias tiene, claro, historias que pueden ser locales, nacionales o regionales, porque es afectada por los objetos, las situaciones y las coyunturas en que se desenvuelve, y que determinan urgencias y prioridades. Mi proprio trabajo puede ser percibido, sin duda, como menos “latinoamericano” que el de los colegas y amigos citados, y eso se explica fácilmente porque residí veinticuatro años en Francia y naturalmente me interesé en los fenómenos mediáticos del país en que había elegido vivir. Mi única reserva respecto de la pregunta es que, en su formulación, excluye al Brasil, y que para evaluar la hegemonía eventual de una u otra corriente de pensamiento en Latinoamérica, hay que incluirlo. Yo atribuyo una gran importancia al desarrollo de las ciencias sociales en general, y de la semiótica en particular, en el Brasil. Y nadie se sorprenderá si expreso mi convicción de que si partimos de la noción de “semiosis social”, se abre un campo de conceptos e instrumentos de análisis mucho más interesante que el campo al que puede llevar la noción de cultura. ¿Cuáles serían las "urgencias teóricas" de la semiótica de los medios? ¿Cuál debería ser la agenda de investigación? ¿Hacia dónde orientar nuestras investigaciones y conversaciones? Las urgencias teóricas están hoy sin duda concentradas en las consecuencias de la evolución de las tecnologías de la comunicación en los últimos veinte años. La convergencia tecnológica a la que aludí más arriba nos hace entrar en un mercado de medios donde la interfase oferta/demanda se transforma profundamente. Los “estudios de recepción”, que dominaron la escena de la investigación en comunicación en ese mismo período (los últimos veinte años) fueron pensados en el contexto de un mercado esencialmente estable, en el que los productores de los medios eran también programadores del consumo. En ese contexto estable, los estudios mostraron sin embargo que el receptor no era un ente pasivo sino un receptor mucho más activo de lo que lo había imaginado la “mass media research”. La situación en que estamos entrando es radicalmente diferente y nos obliga a repensar el concepto mismo de “recepción”, porque los procesos de consumo se vuelven mucho más complejos. El receptor no es meramente activo: será el operadorprogramador de su proprio consumo multimediático. Desde un cierto punto de vista, podríamos decir que asistimos a la culminación natural, en el mercado de los medios, del individualismo de la modernidad. Como ya algunos autores lo han señalado, nuestras sociedades se transforman en “post-mass-media societies”. Creo que debemos estar contentos, aunque sin duda eso no simplifica los problemas de investigación de los que nos interesamos en la semiosis social. Eso sí, el concepto mismo de semiosis social queda intacto, a diferencia de algunos otros conceptos que andan por ahí. Creo que conceptos vinculados con el individualismo metodológico (como el de “rational choice”) o con posiciones holísticas (como el de cultura) tendrán dificultades adicionales (que se sumarán a las muchas que ya tenían), para comprender la nueva situación. El concepto peirciano de la “semiosis social” es indiferente a esa oposición entre reduccionismo y holismo. Desde su origen en los textos de Peirce, la semiosis social fue concebida como un tejido infinito de operaciones. (1) Publicada en MEDIAMERICA. Semiotica e analisi dei media a America Latina, Cartman Edizioni, Torino (Italia), 2007. Versión en castellano para Digitalismo.com (digitalistas.blogspot.com/2007/12/mediamerica-entrevista-eliseo-vern

La Narración Mediática-r Omar Rincón

Una de las afirmaciones más incontrovertibles es aquella que dice que somos los relatos que producimos de nosotros mismos como sujetos y como culturas. Habitamos la cultura de la narración como estrategia para sobrevivir, resistir e imaginar la vida. En el mundo de la vida cuando aún no tenemos nada, tenemos relatos para explicarnos e imaginarnos. “Después de hacer el amor con él le dice: ¿No quiere que le cuente una historia extraordinaria y maravillosa?. El rey acepta y empieza Las mil y una noches. El relato no tiene ninguna explicación psicológica, es puro relato. Es un canje continuo de lo oral a lo escrito, de lo escrito a lo oral. No se conoce el autor. Lo que cuenta es el relato y el transmisor. Es una cadena de transmisores, adaptadores, oyentes, narradores (…) Es una mezcla de enseñanzas, de ejemplos morales y fantasías. Este libro excluye toda conclusión, es un libro inacabado e inacabable. Todos somos adaptadores o lectores. Es la cultura de Scherezade la que se impone a la brutalidad del rey” (Goytisolo, 2004: 3). Esta cultura del narrar es nuestra salvación en tiempos de la tecnocracia, esta cultura es la que ha llevado a los medios de comunicación al centro de la vida.

Umberto Eco reflexionando sobre la invasión norteamericana a Iraq se preguntaba si George W. Bush había leído Las mil y una noches: “Cuando escuché las reacciones irritadas y chocantes que emitían desde la Casa Blanca cada vez que Saddam Hussein hacía una de sus declaraciones con juego de palabras (primero dijo que no tenía misiles, luego que los había destruido y más tarde que los destruiría y finalmente, que solo tenía dos o tres, etc.), me preguntaba si las alturas políticas de Washington habían leído alguna vez Las mil y una noches. [Si lo hubiesen hecho] eso podría llevarlos a mejores conclusiones para la comprensión interna de Bagdad y sus califas. Resulta evidente, para mí, que la estrategia de Saddam es la misma que la empleada por Scherezade, quien cada noche durante dos años y nueve meses le dijo al rey una historia nueva para evitar que fuera condenada a morir. (Frente a la estrategia narrativa de Scherezade) solo hay dos salidas para enfrentar esas tácticas dilatorias, que tienen raíces culturales muy profundas. La primera, es no jugar para nada el juego y evitar que Scherezade siga contando historias, por miedo cortarle la cabeza de inmediato. O, segundo, Bush puede haber respondido a cada historia de Saddam-Scherezade con una de su propia inspiración, dando como resultado una escalada de amenazas para ver quién perdía la paciencia primero. La primera es la estrategia final escogida por Bush” (Eco, 2003: 4). Tal vez, Bush nunca leyó esta historia obligatoria para comprender el poder de la narración. Pero existe la alternativa (algo inverosímil) que si haya leído Las mil y una noches y se hubiese dado cuenta que si seguía escuchando a Saddam-Scherezade, después de mucho tiempo lo perdonaría y terminaría durmiendo-amándolo como el rey Sahrayar con Scherezade. Algo queda evidente, en todo caso, narrar es una estrategia de seducción, una táctica dilatoria, un asunto de paciencia, una estrategia para mantenerse vivo. He ahí la importancia cultural y comunicativa de la narración.

El mundo deviene narración, un minimalismo encantador, ya que la vida de un sujeto resume el destino de todos los hombres; el todo social adquiere sentido en una historia particular. “Hegel primero, y después Borges, escribieron que la suerte de un hombre resume, en ciertos momentos esenciales, la suerte de todos los hombres (Martínez, 2001: 38). Desde siempre hemos desconfiado de los discursos que nos comprenden y explican a partir de razones, porque poco han logrado decirnos sobre cómo somos. Para ser y compendernos, contamos. Los seres humanos, las culturas y las sociedades son experiencia, frente a ella podemos intentar comprensiones y explicaciones teóricas y conceptuales, pero sólo podemos comunicar lo que vivimos o deseamos si convertimos nuestras experiencias en historias. Siempre que buscamos explicarnos, nos convertimos en una historia. ¡Narramos! “Uno de los más agudos ensayistas norteamericanos, Hayden White, ha establecido que lo único que el hombre realmente entiende, lo único que de veras conserva en su memoria, son los relatos. White lo dice de modo muy elocuente: Podemos no comprender plenamente los sistemas de pensamiento de otra cultura, pero tenemos mucha menos dificultad para entender un relato que procede de otra cultura, por exótica que nos parezca. Un relato, según White, siempre se puede traducir sinmenoscabo esencial, a diferencia de lo que pasa con un poema lírico o con un texto filosófico. Narrar tiene la misma raíz que conocer. Ambos verbos tienen su remoto origen en una palabra del sánscrito, gna, conocimiento” (Martínez, 2001: 41-42). Narramos en cuanto buscamos conocer-nos. Tal vez por eso, es que nos educamos a través de historias, amamos seduciendo con historias, vivimos para tener experiencias que se puedan convertir en historias. Vivir es poder contar nuestro paso por el mundo ya que es “a través de la narración que damos significado y legitimidad a la realidad cultural” (Buxó, 1999: 19). Esta narrativización de la experiencia social y política nos pone de frente con el potencial de comprensión y explicación de la narración.

“La narración puede ir del registro de un cambio (por lo general, existencial), a la exploración de sus causas (por qué se produjo el cambio o la situación), a las consecuencias (qué produjo, qué nuevo orden instauró o no modificó)” (Ford, 2001: 264). La narración es una forma de pensar, comprender y explicar a través de estructuras dramáticas; cuentos contados que tienen comienzo, nudo y desenlace; historias de sujeto que con base en motivos busca una meta pero encuentra diversos conflictos que le impiden llegar al objetivo, al final se supera el obstáculo y la suerte cambia. Somos el relato que contamos de nosotros mismos. “Un psicólogo como Jerome Bruner conjetura que nuestra manera normal de dar cuenta de la experiencia cotidiana toma la forma de una historia” (Eco, 1996: 144).

El predominio de lo narrativo se inscribe en diversas tradiciones. “El arte de narrar [... ] es efecto de una inteligencia colectiva” (Vilches, 2001: 146). “Desde el discurso religioso o la teología moral hasta la jurisprudencia; desde los géneros literarios breves como el cuento, la fábula, la parábola o el ejemplo hasta los registros anecdóticos o autobiográficos que se dan en la conversación cotidiana: de la narrativa folclórica a los mitos” (Ford, 2001: 247). Narramos inscritos en una tradición y narramos como colectivo o mejor aún para conectarnos con los otros y crear comunidades de sentido. No hay narrativa sin cultura, es decir, sin leyes, sin convenciones, estén éstas establecidas o no en un código formal lo que debe ser narrado se define porque habitamos una pulsión narrativa o el usar la narrativa como dispositivo cognitivo, porque somos herederos del impulso a narrar que es de naturaleza transcultural y transhistórica, pero determinado por las culturas que deciden qué es lo que merece ser contado y la manera de contarlo (Ford, 2001: 256-257). No sólo somos los hijos de estas tradiciones sino que la identidad es narrativa, pues la narrativa actúa, configura memoria, anticipa futuro, provee identidad (Chilun, 2000). Así, la narración es ese articulador entre nuestro pasado y futuro: “Nuestras relaciones perceptivas funcionan porque damos confianza a un relato previo (…) Nadie vive en el inmediato presente: todos ponemos en relación cosas y acontecimientos mediante el aglutinante de la memoria, personal y colectiva. Vivimos según un relato histórico (…) Este entramado de memoria individual y colectiva alarga nuestra vida, aunque sea hacia atrás y hace destellar ante los ojos de nuestra mente una promesa de inmortalidad (…) En el fondo, nosotros buscamos, en el transcurso de nuestra existencia, una historia originaria, que nos diga por qué hemos nacido y hemos vivido” (Eco, 1996: 144 y 152). Narramos porque queremos encontrarle sentido a nuestro estar en el mundo.

La narración ordena, articula, significa el caos que habitamos y confiere origen, sentido, finalidad a nuestra experiencia (Chilun, 2000). “La narrativa nos ofrece la posibilidad de ejercer sin límites esa facultad que nosotros usamos tanto para percibir el mundo como para reconstruir el pasado (…) a través de la narrativa adiestramos nuestra capacidad de dar orden tanto a la experiencia del presente como a la del pasado” (Eco, 1996: 145). Nuestra educación sentimental, moral, cultural y política se realiza a través de la narración. “No hay que olvidar que nos educamos a través de historias y vivimos en un mar de cuentos, nos contamos historias, nos montamos nuestra propia película y, por lo tanto, es a través de la narración que damos significado y legitimidad a la realidad cultural” (Buxó, 1999: 19).

El narrar cumple diversas funciones: Para impactar o sorprender, ironizar, mostrar lo incomprensible, imprevisto y paradojal de la naturaleza humana. Para explicar el origen y los hábitos de los hombres y las características de las cosas. Para transmitir enseñanzas sobre éste o el “otro” mundo. Para jugar y entretenerse. Para explorar con la imaginación los mundos posibles, los misterios del universo o los fantasmas del inconsciente. Para alabar, para criticar, para burlarse de los demás. Y también para explorarse a sí mismos. Otras veces es para mostrar estados o acciones elementales, emotivos o éticos, ejemplificadores de la maldad o la bondad, la solidaridad o el egoísmo, el heroísmo o la cobardía, la mentira o el engaño, la franqueza y la verdad, la astucia. Y también de situaciones arquetípicas (símbolos recurrentes, estructuras rituales o míticas): pasajes, aprendizajes, pruebas, conquistas (Ford 2001: 258).

La capacidad y potencial de interpelación-comunicabilidad de la narración ha sido probada en todos los tiempos. Sólo unos ejemplos,

[La Biblia, Génesis]

En el principio creó Dios los cielos y la tierra. / Y la tierra estaba desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo, y el Espíritu de Dios se movía sobre la faz de las aguas. / Y dijo Dios: Sea la luz; y fue la luz. / Y vio Dios que la luz era buena; y separó Dios la luz de las tinieblas. / Y llamó Dios a la luz Día, y a las tinieblas llamó Noche. Y fue la tarde y la mañana un día.

[Miguel de Cervantes Saavedra, El Quijote]

En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor.

[Juan Rulfo, Pedro Páramo]

Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera. Le apreté sus manos en señal de que lo haría, pues ella estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo todo.

Esta herencia de explicarnos desde la experiencia narrada, es celebrada en extremo por las culturas mediáticas. Así, en nuestra sociedad, asistimos a “un crecimiento de lo narrativo frente a lo argumentativo o informativo y de lo individual o microsocial frente a lo macro o lo estructural de la cultura contemporánea” (Ford, 2001: 246). Lo paradójico es que “para modernizarnos” en una sociedad heredera de lo ilustrado y que celebra lo racional y conceptual, asistamos a una narrativización generalizada. Esta necesidad compulsiva por relatar de la comunicación contemporánea se documenta en el éxito del cine y la televisión y el descrédito de la razón y la ciencia. Este hecho documenta “1) el crecimiento de las zonas de información general en los periódicos y también de sus lectorados y el decrecimiento de la lectura de las ’zonas duras’ (política, internacionales, economía); 2) la sucesión de casos que conmocionaron a la opinión pública y que generaron no sólo más debate, sino mayor continuidad y serialización en los medios que los temas planteados estructuralmente desde el Estado o desde la sociedad civil; 3) el surgimiento y el éxito de géneros o subgéneros, fundamentalmente televisivos, estructurados a partir de casos reales” (Ford, 2001: 249). La vida se cuenta, esa es la gran promesa de los medios masivos.

En la actualidad la vida, la ciencia, el conocimiento se relata en diversidad de formatos que prometen realidad pero en forma de ficción; son encantadoras maneras de fabular el mundo de la vida; la ciencia se ha convertido, también, en un asunto de narración. “Los individuos que se piensan a sí mismos como científicos sociales son libres ahora de dar a su trabajo la forma que deseen en términos de sus necesidades, más que en términos de ideas heredadas sobre la forma en que eso debe o no ser hecho” (Geertz, 1991: 65). Así, la clasificación de los pensadores no se realiza desde las ciencias (filosofía, psicología, antropología…) sino desde su estilo narrativo. Asistimos a nuevos modos de presentar las investigaciones como son historias literarias, ensayos artísticos, fantasías barrocas, testimonios, parábolas, diarios de viaje, argumentos políticos o ideológicos, memorias personales. La investigación y la teoría toman formas narrativas para producir sus argumentos. Asistimos, entonces, a un giro interpretativo que lleva a que “la teoría se mueve por analogías, por una comprensión “como si” … cuando el curso de la teoría cambia, las convenciones con las que ella se expresa varían también (…) las analogías provienen ahora más de los artefactos de la performance cultural que de los de la manipulación física: provienen del teatro, la pintura, la gramática, la literatura, la ley, el juego (…) analogías explicatorias que son al mismo tiempo evidencia de la desestabilización de los géneros y del surgimiento del giro interpretativo” (Geertz, 1991: 66). Habitamos la narrativización de la sociedad.

Esta narrativizacion de la sociedad ha llevado a que los modos de narrar habiten la ambigüedad, los intersticios, lo flexible y la mezcla. A eso Vilches (2001) lo ha llamado lógica fuzzy. “La lógica fuzzy es que nada es absoluto. Lo indistinto, lo brumoso, el matiz. La lógica fuzzy en el ámbito del discurso narrativo es el contexto de la confrontación entre el universo filosófico narrativo de Aristóteles y de Buda. Ante la lógica aristoteliana que afirma que toda cosa debe o ser o no ser, sea en el presente o en el futuro, Buda proclama que el mundo no es eterno-no-eterno, ni tampoco que el mundo sea finito o infinito. La idea fundamental del budismo es ir más allá de los mundos opuestos, construido por distinciones intelectuales y contaminaciones emocionales” (Vilches, 2001: 127). Esta lógica fuzzy llama a la ambivalencia como lógica narrativa. En todo caso, lo que va a quedar de nosotros son nuestras historias, nuestros relatos. Para nuestro caso, somos parte de tradiciones narrativas como la telenovela y el bolero, el chavo y cantinflas, el tango y el vallenato. Esta tradición crea experiencia estética en la recepción, produce culturas que comparten productores y audiencias (Chilun, 2000).

El poder revelador de la narración está en que sólo si vivimos podemos contar; vivir significa encontrar nuestros modos de narrarnos. Quien no experiencia la vida, no tiene nada que contar, ya que somos una producción narrativa; narramos porque sólo allí encontramos sentido, en la fábula, en el mito, en el deseo. La condición para narrar es tener experiencia, hacer significativa la rutina. “Podría relatar, a modo de ejemplo, cuánto me conmovió, en un viaje por la Península Ibérica, entrar por fin en una catedral en la que ninguna luz eléctrica había oscurecido todavía con su iluminación el auténtico lenguaje de las antiguas catedrales de España y Portugal” (Gadamer, 1991: 117). “Ninguna luz eléctrica había oscurecido”, he ahí el asunto diferencial de lo narrativo, implica no oscurecer con la tecnología sino revelar, visibilizar, mostrar aquello que sólo se vive viviendo, teniendo experiencia, construyendo vivencias. ¡Sólo si vivimos construimos historias!

No es la alucinación tecnológica y esteticista de la cultura mediática el factor que promueve la comunicación, es su forma de narrar y su cuento contado; losmedia tienen que encontrar sus modos de narrar porque se ha probado que la tecnología encandila pero no cuenta sola. Los humanos requerimos de héroes con los cuales identificarnos y generar deseo. Héroes herederos del amor; portadores de sabiduría; protectores de nuestros destinos. Y esos héroes y esos mitos nos las deben brindar los medios de comunicacion como los grandes narradores de nuestro mundo. Esa pulsión por fabular el mundo de la vida y esta energía por encontrar sentido en el mundo marca a las culturas mediáticas. Ahí está el poder de los media, sólo que, todavía, los medios de comunicación no saben narrar, de ahí los continuos fracasos industriales y culturales. Por ahora, debemos conformarnos con atisbos en cine, video, televisión, Internet que nos permiten imaginar que todo puede ser posible. Falta todavía experimentar; al mercado, también, le conviene.

La pregunta política es si esta sociedad narrativa (y narratológica) responde a una cultura de búsqueda, de construcción de nuevos relatos de desarrollo, o es una vuelta de tuerca sobre el control, la segmentación no democrática, el poder distributivo en redes no centralizadas, el flujo financiero/cultural, la reestructuración de los mercados (…) un dispositivo transmisor de sabiduría o de conocimiento o la de ser un dispositivo de control y degradación social (Ford, 2001: 283).

1. ¿QUÉ ES LA NARRACIÓN?

La narrativa se ha constituido en “saber, oficio y práctica” que comparten productores y audiencias, saber que posibilita la inteligibilidad de lo comunicado, experiencia que permite generar comunidad de sentido sobre la comunicación. La narrativa es una perspectiva para captar el significado o el funcionamiento de los fenómenos comunicativos; es una matriz de comprensión y explicación de las obras de la comunicación. Para comprender como se entiende aquí, veamos como la categoría “narrativa” se ha utilizado en diversos sentidos:

Autor/obra: Aquí se entiende por narrativa el análisis de la producción de un autor que haya construido una obra. Se busca comprender su estilo audiovisual, sus recurrencias temáticas, sus modos de intervenir la sociedad, sus planteamientos filosóficos y narrativos. Una obra es maestra (Hitchcock, Bresson, Renoir, Rosellini, Haws, Ford) porque se destaca respecto a su contexto histórico, se revela contra el aparato económico-industrial, abre perspectivas (Cassetti, 1994: 91-106).

Período: La narrativa de una etapa temporal en un autor o una cinematografía establecida; por ejemplo, la narrativa de Buñuel en México o la narrativa del cine argentino en la década de los 90. Se intenta comprender los elementos temáticos, las historias, estéticas y modos de producción dentro de una época determinada.

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Competencias narrativas: La potencia de las culturas mediáticas se halla en que productores y audiencias comparten competencias narrativas: lo que se produce, se sabe comprender. ¿Desde cuales competencias? De producción, dramatúrgicas, referenciales, estéticas y de modo.

Competencias de producción: Los modos como las lógicas de producción y consumo determinan la producción de relato.

Competencias dramatúrgicas: Estrategias y tácticas de construcción y resolución del conflicto, construcción de personajes, manejo temporal.

Competencias de referentes narrativos: Los modelos narrativos que intervienen en el relato (géneros y formatos) como mecanismos expresivos en los cuales se negocia entre tecnologías, oralidades y matrices culturales.

Comptencias estéticas: Las marcas culturales, de estilo y de modo de contar que se establecen en la expresión mediática que acualizan valores y juicios acerca de lo bello o aceptado como institución del gusto validado.

Comptencias de tono: Los puntos de vista que toma el relato según la intención de expresión y representación desde la que se produzcan los mensajes.