miércoles, 21 de septiembre de 2011

JAQUES AUMONT - La imagen



Las imágenes están hechas para ser vistas y teníamos que empezar por conceder una parte relevante al órgano de la visión
El movimiento lógico de nuestra reflexión nos ha llevado a verificar que este órgano no es un instrumento neutro, que se contente con transmitir datos lo más fielmente posible, sino que por el contrario, es una de las avanzadillas del encuentro entre el cerebro y el mundo: partir del ojo conduce, automáticamente, a considerar al sujeto que utiliza este ojo para observar una imagen y al que llamaremos, ampliando un poco la definición habitual el espectador
Este sujeto no puede definirse de modo sencillo y, en su relación con la imagen, deben utilizarse muchas determinaciones di­ferentes, contradictorias a veces: aparte de la capacidad percepti­va, se movilizan en ella el saber, los afectos y las creencias, ampliamente modeladas a su vez por la pertenencia a una región de la historia (a una clase social, a una época, a una cultura).
En cualquier caso, a pesar de las enormes diferencias que se han manifestado en la relación con una imagen particular, existen constantes, en alto grado transhitóricas e incluso interculturales, de la relación del hombre con la imagen en general. Desde este pun­to de vista general vamos a considerar al espectador, poniendo el acento sobre los modelos psicológicos que se han propuesto para estudiar y comprender esta relación.

LA IMAGEN Y SU ESPECTADOR

Entendámonos: aquí no se trata, ni de sostener que la rela­ción del espectador con la imagen sea sólo comprensible (o ente­ramente comprensible) por los caminos de la psicología, ni, me­nos aún, de proponer un modelo universal de «la» psicología «del» espectador. Se tratará simplemente de enumerar algunas de las respuestas más importantes a estas preguntas: ¿qué nos aportan las imágenes? ¿Por qué que han existido en casi todas las sociedades humanas? ¿Cómo se observan?

¿Por qué se mira una imagen?

La producción de imágenes nunca es absolutamente gratuita y, en todos los tiempos, se han fabricado las imágenes con vistas a ciertos empleos, individuales o colectivos. Una de las primeras respuestas a nuestra pregunta pasa, pues, por otra pregunta ¿para qué sirven las imágenes? (¿para qué se las hace servir?) Está claro que, en todas las sociedades, se han producido la mayor parte de las imágenes con vistas a ciertos fines (de propaganda, de in­formación, religiosos, ideológicos en general), y más adelante di­remos unas palabras sobre esto. Pero, en un primer momento, y para concentrarnos mejor en la pregunta sobre el espectador, sólo examinaremos una de las razones esenciales de que se produzcan las imágenes: la que deriva de la pertenencia de la imagen en general al campo de lo simbólico y que, en consecuencia, la sitúa como mediación entre el espectador y la realidad.

1. Naturaleza de la Imagen
Seguiremos aquí con la reflexión de Rudolf Arnheim (1969), que propone una sugestiva y cómoda tricotomía entre valores de la imagen en su relación con lo real:

a)Un valor de representación: la imagen representativa es la que representa cosas concretas («de un nivel de abstracción infe­rior al de las imágenes mismas"). La noción de representación es capital y volveremos detenidamente sobre ella, contentándo­nos de momento con suponerla conocida, al menos en sus gran­des líneas.

b) Un valor de símbolo: la imagen simbólica es la que repre­senta cosas abstractas («de un valor de abstracción superior al de las imágenes mismas»)
Dos rápidas observaciones mientras volvemos a la noción de símbolo, muy cargada a su vez históricamente: en principio, en estas dos primeras definiciones, Arnheim supone que se sabe apre­ciar necesariamente un «nivel de abstracción», lo que no siempre es evidente (¿es un círculo un objeto del mundo o, más bien, una abstracción matemática?); seguidamente y sobre todo, el valor sim­bólico de una imagen se define, más que cualquier otro, pragmá­ticamente, por la aceptabilidad social de los símbolos represen­tados.

c) Un valor de signo: Para Arnheim, una imagen sirve de signo cuando representa un contenido cuyos caracteres no refleja visualmente. El ejemplo obligado sigue siendo aquí el de las señales -al menos de ciertas señales- del código de circulación, como la de final de limitación de velocidad (barra negra oblicua sobre fondo marfil), cuyo significante visual no mantiene con su signi­ficado sino una relación totalmente arbitraria.
A decir verdad, las imágenes-signo apenas son imágenes en el sentido corriente de la palabra (que corresponde, grosso modo, a las dos primeras funciones de Arnheim). La realidad de las imá­genes es mucho más compleja y hay pocas imágenes que encar­nen perfectamente una y sólo una de estas tres funciones, al par­ticipar la inmensa mayoría de las imágenes, en grado variable, de las tres a la vez. Para tomar un sencillo ejemplo, un cuadro de tema religioso situado en una iglesia, pongamos La Asunción de la Virgen de Tiziano (1516-1518) en la iglesia de Santa Maria dei Frari en Venecia, posee un triple valor: significa de modo ciertamente redundante en este caso- el carácter religioso del lugar, por su inserción en la parte alta de un altar (notemos que, en este ejemplo, lo que constituye el signo, en rigor, es menos la imagen misma que su situación), y representa personajes dispuestos en una escena que es, además como toda escena bíblica, ampliamente simbólica (simbolismos parciales, por otra parte, tales como el de los colores, actúan aquí también).



2. Las funciones de la Imagen

¿Para qué se utiliza la imagen? No es posible aquí, sin duda, ser tan radical como Arnheim en la distinción entre grandes cate­gorías: las «funciones» de la imagen son las mismas que fueron también las de todas las producciones propiamente humanas en el curso de la historia, que pretendían establecer una relación con el mundo. Sin intenciones de exhaustividad, hay documentados tres modos principales de esta relación:

a) El modo simbólico: Las imágenes sirvieron sin duda primero, esencialmente, como símbolos, símbolos religiosos más exactamente, que, se suponía, daban acceso a la esfera de lo sagrado mediante la manifestación más o menos directa de una presencia divina. Sin remontarnos hasta la prehistoria, las primeras escul­turas griegas arcaicas eran ídolos, producidos y venerados como manifestaciones sensibles de la divinidad (aunque esta manifesta­ción sea parcial e inconmensurable con respecto a la divinidad misma). A decir verdad, los ejemplos aquí son casi innumerables, por lo copiosa y actual que es todavía la imaginería religiosa, fi­gurativa o no: algunas de las imágenes representan en ella divini­dades (Zeus, Buda o Cristo), y otras tienen un valor puramente simbólico (la cruz cristiana, la esvástica hindú).
Los simbolismos no son solamente religiosos,- y la función sim­bólica de las imágenes ha sobrevivido ampliamente a la laiciza­ción de las sociedades occidentales, aunque sea sólo para trans­mitir los nuevos valores (la Democracia, el Progreso, la Libertad, etc.) ligados a las nuevas formas políticas. Hay además muchos otros simbolismos que no tienen, ninguno de ellos, un área de validez tan importante.

b) El modo epistémico: la imagen aporta informaciones (visua­les) sobre el mundo; cuyo conocimiento permite así abordar, in­cluso en algunos de sus aspectos no visuales. La naturaleza de esta información varía (un mapa de carreteras, una postal ilustrada, un naipe, una tarjeta bancaria, son imágenes, su valor informativo no es el mismo), pero esta función general de conocimiento se asignó muy pronto a las imágenes. Se encuentra, por ejemplo, en la in­mensa mayoría de los manuscritos iluminados de la Edad Media, sea que ilustren La Eneida o él Evangelio, o bien colecciones de plan­chas botánicas o portulanos. Esta función se desarrolló y amplió considerablemente desde principios de la era moderna, con la apa­rición de géneros “documentales” como el paisaje o el retrato.

c) El modo estético: La imagen está destinada a complacer a su espectador, a proporcionarle sensaciones específicas. Este propósito es también antiguo, aunque sea casi imposible pro­nunciarse sobre lo que pudo ser el sentimiento estético en épocas. muy alejadas de la nuestra (¿se suponía que los bisontes de Las­caux eran bellos? ¿Tenían sólo un valor mágico?). En cualquier caso, esta función de la imagen es indisociable, o casi, de la noción de arte, hasta el punto en que a menudo se confunden las dos, y que una imagen que pretenda obtener un efecto estético puede fácilmente hacerse pasar por una imagen artística véase la publicidad, en la que llega a su colmo esta confusión).


3. “Reconocimiento” y “rememoración”

En todos sus modos de relación con lo real y con sus funcio­nes, la imagen depende, en conjunto, de la esfera de lo simbólico (campo de las producciones socializadas, utilizables en virtud de las convenciones que rigen las relaciones interindividuales). Falta abordar más frontalmente la pregunta de la que habíamos parti­do: ¿por qué –y cómo- se mira una imagen?
La respuesta en lo esencial, está contenida en lo que acaba­mos de decir: sólo falta traducirla a términos más psicológicos. Plantearemos, siguiendo a E.H. Gombrich la hipótesis siguiente: la imagen tiene como función primera el asegurar, reforzar, reafirmar y precisar nuestra relación con el mundo visual: desempeña un papel de descubrimiento de lo visual. Razonando sobre las imágenes artísticas, Gombrich (1965) opone dos modos principales de inversión psicológica en la imagen: el reconocimiento y la rememoración presentándose la se­gunda como más profunda y más esencial. Vamos a explicar es­tos dos términos no sin observar inmediatamente que esta dicotomía coincide ampliamente con la distinción entre función representativa y función simbólica, de la que es una especie de traducción en términos psicológicos, encaminándose la una hacia la memoria y, por tanto, al intelecto, las funciones razonadoras; y la otra hacia la aprehensión de lo visible, las funciones más di­rectamente sensoriales.

El espectador construye la imagen, la imagen construye al espectador

Este enfoque del espectador consiste ante todo en tratarlo como un participante emocional y cognitivamente activo de la imagen (y también como un organismo psíquico sobre el cual actúa a su vez la imagen).

El “Reconocimiento”
Reconocer algo en una imagen es identificar, al menos parcialmente, lo que se ve en ella con algo que se ve o podría verse en la realidad. Es un proceso, un trabajo que utiliza las propiedades del sistema visual
a. El trabajo de reconocimiento: un buen número de las características visuales del mundo real se reencuentran, tal cual, en las imágenes y; hasta cierto punto, se ve en éstas «lo mismo» que en la realidad: bordes visuales, colores, gradientes de tamaño y de textura, etc.
Con mayor amplitud puede decirse que la noción de constancia perceptiva, base de nuestra percepción del mundo visual, es también el fundamento de nuestra percepción de las imágenes.
Gombrich insiste, además, en que este trabajo de reconoci­miento, en la misma medida en que se trata de re-conocer, se apoya en la memoria; más exactamente, en una reserva de formas de objetos y de disposiciones espaciales memorizada: la constancia perceptiva es la comparación incesante que hacemos entre lo que vemos y lo que ya hemos visto.
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La cons­tancia perceptiva es, pues, el resultado de un trabajo psicofísico complejo. Pero esta estabilidad de reconocimiento llega más lejos aún, puesto que somos capaces no sólo de reconocer, sino de identificar los objetos, a pesar de las distorsiones eventuales que les hace sufrir su reproducción por la imagen. El ejemplo más llamativo es el del rostro: si reconocemos fácilmente el modelo de un retrato (o de un retrato pintado, si está suficientemente de acuerdo con los códigos naturalistas), es gracias a la constancia perceptiva; pero si reconocemos también al mode­lo de una caricatura hay que suponer que hacemos intervenir, ­además, otros criterios (nadie se parece literalmente a su caricatura. E1 caricaturista capta para continuar con Gombrich, unas invariantes del rostro; que antes no habíamos necesariamente ob­servado, pero que podrán en adelante desempeñar el papel de in­dicadores de reconocimiento. Del mismo modo, si encontramos de nuevo a alguien a quien habíamos perdido de vista durante mucho tiempo, lo reconocemos gracias a invariantes del mismo orden: difíciles a menudo, además, de precisar analíticamente.
Dicho de otro modo: el trabajo del reconocimiento utiliza, en general, no sólo las propiedades «elementales» del sistema visual, sino también capacidades de codificación ya bastante abstractas: reconocer no es comprobar una similitud punto por punto, es localizar invariantes de la visión; algunas ya estructuradas, como una especie de grandes formas.
b. Placer del reconocimiento: reconocer el mundo visual en una imagen puede ser útil; provoca igualmente un placer específico. Está fuera de duda que una de las razones esenciales del desa­rrollo del arte representativo, naturalista o menos naturalista, nace de la satisfacción psicológica implicada en el “reencuentro” de una experiencia visual en una imagen, de forma a la vez repetiti­va, condensada y dominable.
Desde este punto de vista, el reconocimiento no es un proceso de sentido único. El arte representativo imita a la naturaleza, y esta imitación nos procura placer: pero de paso, y casi dialéctica­mente, influye en “la naturaleza” o, al menos, en nuestro modo de verla. Se ha observado con frecuencia que el sentimiento del paisaje ya no había vuelto a ser el mismo después de haberse pin­tado paisajes sin figuras; movimientos pictóricos como el pop art o el hiperrealismo nos hacen «ver» igualmente el mundo cotidia­no, y sus objetos, de modo diferente. El reconocimiento que permite la imagen artística participa, pues, del reconocimiento, pero se encuentra también con las expectativas del espectador, a costa de transformarlas o de suscitar otras: tiene que ver con la rememoración.

La “Rememoración”
a. Imagen y codificación: la imagen cumple intrincadamente estas dos funciones psicológicas; entre otras cosas, transmite de forma necesariamente codificada, un cierto saber sobre lo real.
El instrumento de la rememoración por la imagen es lo que podría llamarse el esquema: estructura relativamente sencilla, memorizable como tal, más allá de sus diversas actualizaciones. Para seguir con el ejemplo de la imagen artística, existen muchos estilos que utilizaron estos esquemas, ej: el arte egipcio de la época faraónica, en el cual una imagen particular no es más que una combinación de imágenes parciales que reproducen lo más literalmente posible esquemas típicos (escriba sentado, escriba en cuclillas, divinidades, figuras del faraón, etc) convencionalmente ligados a su vez, a su referente real.

b. Esquema y cognición: en cuanto instrumento de rememoración, el esquema es “económico” debe ser más sencillo, más legible que lo esquematizado. Tiene, pues, obligatoriamente, un aspecto cognitivo, incluso didáctico. Hay por otra parte, un aspecto experimental en el esquema, sometido permanentemente a un proceso de correción, ya que, a menudo, esos saberes desaparecen y dan lugar a nuevos saberes.
En los estilos de imagen más alejados del naturalismo es donde esta presencia del esquema es más visible.

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