Christian Metz - El decir y lo dicho en el cine El decir y lo dicho: ¿hacia el declive de lo verosímil? A menudo en el cine es el decir quié

Todo el cine ha funcionado como un vasto género, como una inmensa provincia cultural, con su lista de contenidos específicos autorizados, su catálogo de temas y tonos filmables: Gilbert Cohen Séat señaló en 1959 que el contenido de los filmes se podía clasificar bajo cuatro grandes rúbricas: lo maravilloso (que crea un desplazamiento extremo y por lo tanto, placentero), lo familiar (que se alimenta de “pequeños hechos verdaderos” observados con humor, pero, como subrayó el autor, “fuera de la esfera de los problemas delicados, separado de los puntos sensibles”), lo heroico (que aplaca en el espectador una generosidad sin salida en la vida cotidiana) y, por último, lo dramático, que se dirige directamente a las crispaciones afectivas del espectador medio, tratándolas sin embargo de manera demagógica, como el propio espectador las trataría sin situarlas bajo una luz más amplia que permita al público, aunque al principio quizá no las reconociese, resolverlas o superarlas finalmente.

De este modo detrás de la censura institucional de las películas, a su alrededor, junto a ella (bajo sus efectos, pero desbordándolos), la censura por lo verosímil funciona como una segunda barrera, como un filtro invisible pero más generalmente eficaz que las censuras autoproclamadas como tales: abarca todos los temas, mientras que la censura institucional se concentra en ciertos puntos políticos, o “de conducta”. No apunta exactamente a los temas sino a la forma de tratarlos, es decir, al contenido mismo de las películas: el tema no es el contenido, no es más que una primera caracterización, muy general de ese contenido.

En términos estructurales tomados de lingüística Louis Hjelmslev, diremos que las censuras institucionales del cine apuntan a la sustancia del contenido: esto es, a los temas, que únicamente corresponden a una clasificación de las principales “cosas” de que pueden hablar las películas: se censura a la película “políticamente avanzada” o “atrevida”, no a la película “de amor” o “de tema histórico”, etc. En cambio, la censura por lo verosímil apunta a la forma del contenido, es decir, a la manera en que la película habla de lo que habla, esto es, en definitiva, a lo que dice, al verdadero rostro de su contenido por esta razón, la restricción de lo verosímil apunta virtualmente a todas las películas, más allá de sus temas.

Los posibles de lo real y los posibles del discurso:

Lo verosímil, decíamos, es cultural y arbitrario: entendemos con ello que la línea divisoria entre los posibles que excluye y los que permite varía considerablemente según los países, las épocas, los artes y los géneros.

Siempre y en todas partes, la obra parcialmente liberada de lo verosímil es la obra abierta, la que actualiza o reactualiza en determinados fragmentos uno de esos posibles que se dan en la vida (si se trata de una obra realista) o en la imaginación de los hombres (si se trata de una obra fantástica), pero que su anterior exclusión de las obras anteriores por acción de lo verosímil había conseguido hacer olvidar.

Los posibles más fáciles, los que la vida o el sueño actualizan más habitualmente, son infinitamente difíciles de traducir al discurso de la ficción: para ello hay que trasplantarlos, hacerlos vivir en un mundo que ya no es aquel donde eran fáciles; es como si los posibles reales, los de la vida y los del sueño, sólo pudiesen ser admitidos en el discurso mucho después y siempre uno a uno, poco a poco, por así decirlo; como si cada uno de ellos debiese, por el contrario ser penosamente reconquistado en su raíz, y más que positivamente tomado del universo, contradictoriamente arrancado de su ausencia misma en los discursos anteriores.

Verosímil relativo ¿Verosímil absoluto?:

Lo verosímil y su opuesto que es lo verdadero, sólo pueden definirse de manera relativa y absoluta a la vez. Un criterio absoluto, por sí solo, no basta: no encontraremos obras totalmente estancadas en lo verosímil, ni obras totalmente liberadas de todos los verosímiles. Asimismo, está claro que la verdad de hoy siempre puede convertirse en el verosímil del mañana; la impresión de verdad, de busca liberación, corresponde a esos momento privilegiados en los que, en un punto determinado, lo verosímil salta hecho pedazos, en donde un nuevo posible hace su entrada en el filme.

Con todo, una definición puramente relativa de lo verosímil también fracasaría, porque cada vez que lo verosímil fílmico cede en un punto, se produce, en ese punto y en ese momento, algo así como un crecimiento absoluto, irreversible, de la suma de los contenidos filmables.

La verdad del discurso artístico no se articula directamente a la verdad no escrita (denominada “verdad de la vida”), sino que pasa por la mediación de comparaciones (explícita o no) internas al campo artístico. Por lo tanto, esa verdad no puede ser sino relativa; pero lo es absolutamente, porque una nueva conquista, que quizá morirá estando aún fresca su verdad, por lo menos habrá enriquecido definitivamente lo verosímil: por mucho que éste renazca perpetuamente, cada una de sus muertes es directamente sensible como un momento absoluto de verdad.

Segunda definición de lo verosímil:

Las culturas, frente al hecho de la convención (restricción arbitraria y alienante de los posibles), pueden elegir entre dos grandes actitudes opuestas. La primera actitud consiste en una especie de buena conciencia primitiva y lúcida a la vez, que ostenta la convención al tiempo que la asume, que considera a la obra como lo que es: el producto de un género reglado destinado a ser juzgado como “performance” de discurso y en relación con el resto de obras del mismo “género”. De este modo, el lenguaje de la obra renuncia a esa argucia consistente en dar ilusión de que puede traducirse en términos de realidad: renuncia a lo verosímil y ello en pleno sentido del término, porque precisamente renuncia a parecer verdadera.

La obra verosímil, por el contrario, vive su convención (con mala conciencia) intenta persuadirse, persuadir al público, de que las convenciones que le hacen restringir los posibles no son leyes de discurso o reglas de escritura, y que su efecto, verificable en el contenido de la obra, es en realidad el efecto de la naturaleza de las cosas y responde a las características intrínsecas del tema representado. La obra verosímil se pretende y pretende que así la creamos, directamente traducible en términos de realidad. Ahí encuentra lo verosímil su pleno uso: se trata de que parezca verdad. Lo verosímil es entonces ese sospechoso arsenal del procedimiento y “tretas” que quisieran naturalizar el discurso y que se esfuerzan por enmascarar la regla, a riesgo de convertirse involuntariamente en los signos de ésta a ojos del analista, porque su función es hallarse siempre en el mismo emplazamiento que uno de los puntos convenidos, tapándolo para ocultarlo a la mayoría, y por ello señalándolo a unos cuantos. En este sentido, lo verosímil, que es en principio la naturalización de la convención y no la convención misma, no puede dejar de englobar a la convención en su definición ya que la naturalización de la convención en su definición, ya que la naturalización sólo opera cuando se realiza: no existe un verosímil, sólo existen convenciones verosimilizadas. La convención no verosimilizada es lo que es: inverosímil.

Bibliografía:

Metz, Christian. "Ensayos sobre la significación en el cine." Barcelona, Paidós, 2001.

Etiquetas: Semiótica y teoría de la Interpretación

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